Cómo está hecho el «Ulysses»

 

 Ricardo Piglia

 

 

Lectores rusos

 

El título de este capítulo es un homenaje al escritor y crítico ruso Víctor Sklovski y a uno de los textos que escribió, «Cómo está hecho “Don Quijote”», que podríamos pensar como un doble de otro ensayo, también fundador y por lo demás muy joyceano, «Cómo está hecho El Capote», de Borís Eikhenbaum.

Estos lectores rusos nos interesan especialmente porque definen la relación con un texto en función de cómo ha sido construido y plantean los problemas de la construcción y no los problemas de la interpretación.

Esta distinción remite a una diferencia en el uso de la literatura; se trata de dos modos diferentes de leer y de usar un libro, dos modos de apropiación de los textos.

Como todos, este dualismo es deliberado y no supone una jerarquía sino la localización de dos estrategias. Aunque las diferencias no son tajantes y las posiciones son intercambiables, podemos considerarlas dos lenguajes distintos, dos modos diferentes de hablar de la literatura.

Leer desde donde se escribió no define al lector ideal como el que mejor lee sino como el que lee desde una posición cercana a la composición misma. Nabokov lo señala con claridad: «El buen lector, el lector admirable no se identifica con los personajes del libro, sino con el escritor que compuso el libro». Borges había planteado lo mismo en 1925, en «Profesión de fe literaria»: «El personaje que importa en la novela pedagógica El Criticón no es Critilo ni Adrenio, ni las comparsas alegóricas que lo ciñen: es el fraile Gracián, con sus genialidades de enano […] Asimismo, nuestra cortesía le finge credulidades a Shakespeare, cuando este infunde en cuentos añejos su palabreo magnífico, pero en quien creemos verdaderamente es en el dramatizador, no en las hijas de Lear».

Quien lee desde ese lugar sigue un rastro en el texto y, fiel a ese recorrido, considera las alternativas que la obra dejó de lado. («Examen de la obra de Herbert Quain», de Borges, es el relato de esa aventura). Más que leer como si el texto tuviera un sentido escondido, se tiende a interpretar en el sentido musical, a imaginar las variantes posibles y las modulaciones.

Leer desde ahí quiere decir leer como si el libro no estuviera nunca terminado. Ningún libro lo está por más logrado que parezca. No existe el texto cerrado y perfecto: la terminación, en el sentido artesanal, lleva a buscar en el revés los lugares de construcción y a plantear de otro modo el problema del sentido. Manuel Puig contaba que cada vez que se ponía a leer una novela, empezaba a reescribirla.

Joyce ha sido siempre un ejemplo de extraordinaria pureza en esa posición: sabemos lo que hizo cuando leyó por primera vez a Flaubert (a quien prefería, sin embargo, a cualquier otro escritor): corrigió dos defectos en el principio y en el final de Trois contes. Richard Ellman lo cuenta con extrema precisión: «Tomó el ejemplar de Jaloux y les mostró el error que había descubierto en la primera frase de “Un cœur simple”: “Pendant un demi-siècle, les bourgeoises de Pont-l’Évêque envièrent à Mme. Aubain sa servante Félicité”, leyó. Y luego dijo: “Envièrent” debía ser enviaint, pues la acción continúa en lugar de interrumpirse. Luego pasó las páginas del libro, probablemente recordando otros errores que conocía, y se detuvo en la última página de “Herodias”. Leyó la última frase del cuento: “Comme elle était très lourde, ils la portaient alternativement”. “Alternativement es un error”, dijo Joyce, “pues eran tres los porteadores.”».

La noción joyceana de work in progress, de obra en marcha, de dispositivo que nunca está fijo, es básica aquí. Se trata de un uso práctico de la literatura, una lectura técnica que tiende a desarmar los libros, a ver los detalles, los rastros de su hechura. Y que se interroga además sobre la utilidad y el valor de los textos. «Cómo está hecho un libro» y «cuánto cuesta» son las preguntas fundamentales. «¿Cuánto vale un libro?» es el correlato de la pregunta sobre su uso. La tensión entre el uso y el valor está siempre presente.

 

La economía es la metáfora básica de ese dispositivo: define, antes que nada, una relación entre la literatura y el dinero. Joyce, por ejemplo, creía que su talento se explicaba por su tendencia al derroche: gastaba lo que no tenía, daba propinas increíbles, pedía prestado y se endeudaba, y entendía que esa prodigalidad con el dinero estaba relacionada con su capacidad literaria.

La inversa podría ser Kafka: el dinero como un objeto extraño y peligroso. En una carta a Milena de enero de 1922 cuenta una historia que puede ilustrar lo que estamos diciendo. En su dilación, la escena concentra el mundo narrativo de Kafka: «Una vez, cuando era muy pequeño, había conseguido una moneda de diez centavos y tenía muchos deseos de dársela a una mendiga que solía apostarse entre las dos plazas. Ahora bien, me parecía una cantidad inmensa de dinero, una suma que probablemente ningún mendigo había recibido jamás, y por lo tanto me avergonzaba hacer algo tan extravagante ante la mendiga. Pero de todos modos tenía que darle el dinero: cambié la moneda, le di un centavo a la vieja, y luego di la vuelta entera a la manzana de la Municipalidad y de la arcada, volví a aparecer como un nuevo benefactor por la izquierda, volví a darle un centavo a la mendiga, me eché nuevamente a correr y repetí diez veces la maniobra. (O tal vez menos, porque creo que en cierto momento la mendiga perdió la paciencia y desapareció.)». Como siempre en Kafka, todo se ha desplazado: la generosidad es una exigencia, no se puede evitar, hay que tratar de ocultarla pero es inútil.

 

El derroche, la limosna, los préstamos, el crédito, todos estos términos podrían ser metáforas muy productivas de los modos de leer. Un sistema de apropiación, más que de interpretación, define los usos. Las propiedad está desplazada. E. M. Forster, en Aspect of the Novel, imaginó a todos los novelistas de distintas épocas escribiendo al mismo tiempo en la mesa de una biblioteca con toda la literatura a su disposición. Una idea que, por supuesto, se opone a la noción de historia literaria o de progreso, a la idea de linealidad y de jerarquía; cualquier elemento del pasado puede ser utilizado como si fuera nuevo. La imagen de Forster es la representación de un espacio concreto, un laboratorio donde conviven los instrumentos, los experimentos, los preparados. Es Joyce trabajando en su cuarto, con tiras de papeles y libros, sobre la cama, con una lupa y toda la literatura frente a él. La tradición literaria es un campo de asociaciones tan visible como las calles de Dublín. O mejor, un espacio material tan visible como los recorridos por la ciudad. Basta ver cómo Joyce actualiza todos los estilos de la literatura en lengua inglesa en el capítulo de la clínica en Ulysses: sin contexto de época, todo está fuera de contexto, o mejor, en el contexto de su uso en el presente.

 

El otro gran ejemplo de esta lectura práctica es el uso que hace Joyce en Ulysses de los modelos homéricos. Podemos retomar aquí la distinción inicial. En el Ulysses, la Odisea es una referencia importante para el que escribe el libro, pero no para el que lo lee. Las correspondencias y reminiscencias entre un texto y otro fueron muy útiles a Joyce en el momento de la construcción del libro porque le permitieron utilizar una especie de rejilla o de diagrama para poner orden en un material que proliferaba. La Odisea funciona como un procedimiento de unificación de la trama, como un argumento secreto que hace avanzar la acción. Este es el punto que nos interesa, y no las interpretaciones que dispara la presencia del texto griego, la proliferación de las interpretaciones que convoca o las resonancias míticas que encuentran los críticos junguianos en cada escena. Los exégetas y críticos del Ulysses se han enredado en un debate interminable acerca del lugar y la función de las correspondencias entre los capítulos del libro de Joyce y los acontecimientos de la Odisea que, desde el punto de vista de la lectura, tienen una función muy secundaria.

Para Joyce, el sistema de las referencias homéricas fue una etapa necesaria en la construcción de la obra, como el molde de hierro de una escultura que desaparece, retirado o escondido por el material. Cuando le preguntaron por qué tituló su libro Ulysses, Joyce respondió: «Es mi sistema de trabajo».

Se produce entonces un fenómeno de inversión bastante clásico en la función de las correspondencias: medio de ordenar el material por el autor en el origen, se convierten en un símbolo a descifrar. Muchos elementos formales, útiles en la construcción, pasan a formar parte de la interpretación como un mecanismo de lectura, y reducen el texto a un sistema de correspondencias y de relaciones secretas que no son fundamentales. Las estrategias de construcción de pistas falsas y rastros ciegos son clásicas en este sentido, y derivan en la invención del exégeta insomne como modelo de lector perfecto en Joyce.

La estructura oculta (borrada y por eso visible) se transforma en uno de los significados del mensaje joyceano. El texto perdido se muestra al mismo tiempo que su versión: en la duplicidad se impone la parodia. Es preciso, claro, conocer el texto segundo: esta es la lección de Joyce.

La Odisea aparece entonces como un modelo o un plan platónico en la composición y como una trampa alegórica en la interpretación. Por un lado, permite discutir la materia del libro (su argumento o, mejor, qué es un argumento); por otro, abre paso al debate sobre parodia, texto doble, cita, alegoría.

Si la novela de Joyce define un nuevo uso de la literatura y de la tradición, hay que imaginar que la Odisea como máquina está en el origen mismo del texto, que se remonta a 1906. Inicialmente, Joyce concibió el Ulysses como un relato de Dubliners. «Tengo en la cabeza un nuevo relato para Dubliners. Trata del señor Hunter», escribe en una carta a Stanislau Joyce, el 30 de septiembre de 1906. Y Richard Ellman aclara en una nota: «El relato iba a titularse “Ulysses”. Alfred Hunter era un dublinés que, según se rumoreaba, era judío y su esposa le era infiel». Pero su escritura se demora: «Estaba pensando en empezar mi relato “Ulysses”: pero tengo demasiadas preocupaciones en este momento», vuelve a escribir a Stanislaus el 13 de noviembre de 1906.

De ese esbozo de composición han quedado varios vestigios en la novela.

 

La metempsicosis en Dublín

 

Los rastros del proyecto original se encuentran cifrados en la conversación inicial entre Bloom y Molly al empezar la mañana del 16 de junio. Se trata, por lo demás, de otra clásica escena de lectura, como las que hemos venido registrando.

Molly se despierta y le pide a Bloom que busque un libro caído que ha estado leyendo. Ella ha señalado en él una palabra que no entiende y que ha pronunciado mal (met him pike hoses). «¿Metempsicosis?», dice Bloom. «Es griego: viene del griego. Significa la transmigración de las almas […] Algunas personas creen que seguimos viviendo después de muertos en otro cuerpo como el que hemos tenido antes […] Llaman a eso reencarnación […] Dicen que lo hemos olvidado. Algunos pretenden recordar sus vidas pasadas».

Metempsicosis, transmigración, reencarnación: podemos ver allí el núcleo del relato. Ulises reencarnado en un judío de Dublín que no recuerda nada de su vida anterior y Penélope reencarnada en Molly, la mujer infiel. Toda la escena está ligada a la comprensión de una palabra. Joyce solía cifrar en una palabra la delicada construcción de Dubliners y podemos conjeturar que la metempsicosis fue la primera idea de una historia que se planeó como uno de los relatos del libro. Es posible imaginar un relato de Dubliners escrito a partir del enigma de esa palabra. Molly no entiende su significado y el significado se expresa en el relato mismo: el alma de Odiseo ha transmigrado a Bloom. La palabra condensa el sentido enigmático del relato.

Ese era el modo que tenía Joyce de trabajar la narración y, desde luego, su gran aporte a la historia de la forma breve. La epifanía está ahí, en el desconocimiento de un sentido inmediato, en el movimiento de distancia y retraso en relación con el sentido. Joyce hace de una palabra mal leída el motor de la trama. Veamos el primer relato de Dubliners, «The sisters»: la palabra es, allí, parálisis.

«Cada noche, al levantar la vista y contemplar la ventana, me repetía a mí mismo en voz baja la palabra “parálisis”. Siempre me sonaba extraña en los oídos, como la palabra “gnomón” en Eudides y “simonía” del catecismo. Pero ahora me sonó a cosa mala y llena de pecado». Eso dice el narrador, un muchachito amigo del padre Flynn, ante la muerte inminente del sacerdote. Flynn es un hombre extraño y enigmático para los personajes, sobre el que circulan historias que no acaban de contarse.

El muchacho actúa como «lector extranjero» en cuanto recuerda palabras que «sounded strangely in [his] ears». El sentido es inescrutable, no emerge del contexto, como sucede habitualmente con las palabras desconocidas, no se explica ni se interpreta. La fascinación deriva de su opacidad original. Y el sentido de la palabra indescifrable es el relato mismo. Por supuesto, este puede ser reconstruido: la parálisis circula por todo el texto y el «extraño» padre Flynn, que está inmovilizado y ha padecido su tercera embolia, muere de una parálisis.

La forma de cuento «inventada» por Joyce en Dubliners trabaja con la referencia implícita, el segundo sentido que da forma y tensión pero que debe estar señalado en el relato para no ser una simple inferencia de la interpretación. Una historia «olvidada», secreta, circula bajo la superficie y define los hechos (es el iceberg del que habla Hemingway). Una palabra, que emerge como un objeto perdido, puede ser la clave del relato invisible: «parálisis» en «The sisters»; «metempsicosis» en el proyecto inicial de Ulysses. Una palabra enigmática es la clave, y su significado es un relato y no una interpretación.

 

En la novela, sin embargo, los usos de esa historia secreta se expanden y proliferan. La Odisea mantiene su función de motor implícito de la escritura y de secreto tácito entre los personajes. Al crecer y desarrollarse, la novela transformó ese rasgo temático, que se mantuvo sin embargo como su germen primitivo, profundizando la forma de trabajo de Dubliners.

Podríamos decir que en el Ulysses se trabaja centralmente con la idea de palabras clave no comprendidas, expandidas hasta el límite. «Metempsicosis», la palabra que Molly no entiende, es una palabra leída; su resonancia se extiende por todo el libro y define un sistema de expansión que dará lugar a un nuevo modo de narrar. La distorsión de la palabra es el núcleo mismo de la técnica narrativa de Joyce. El término transformado, ligado a la dicción de Molly, se repite y regresa como un tema a lo largo de la novela. Son varias las escenas que lo registran.

En una de ellas, Bloom recuerda el modo en que su mujer pronuncia el término, y el incidente queda grabado en su memoria: «Mete en sí cosas decía ella hasta que le expliqué lo de la transmigración».

La palabra aparece una vez más a mediodía cuando Bloom encuentra a un ciego y lo ayuda a cruzar la calle. «Pobre muchacho. Terrible […] ¿Será que en esta vida somos castigados por los pecados cometidos en la otra? Karma llama a esa transmigración por los pecados que uno cometió en la vida anterior la reencarnación mete en si cosas. Vaya».

Por la noche es Molly quien vuelve sobre la palabra, medio adormilada pensando en su marido: «Aquella palabra meten si no sé qué y me sale con palabrotas enrevesadas sobre la encarnación, nunca sabe explicar nada de un modo sencillo».

La persistencia de la palabra y su distorsión es el núcleo mismo de la técnica narrativa de Joyce. Como en un sueño, el sonido de un término leído se reitera, se expande, se transforma, distorsiona el sentido. Es el lenguaje de alguien que repite una palabra que forma parte de su memoria verbal, sin comprender su sentido, retorciéndolo. Al expandir esa técnica Joyce va a renovar la lectura de la ficción.

 

El despertar de Molly

 

En el Ulysses, leer es asociar y la lectura se mezcla con la experiencia, busca emociones, sentimientos, formas corporales. La forma de Dubliners estalla. El sentido se ha fragmentado. La lectura se define por lo que no se entiende, por las asociaciones que rodean las palabras, por los virajes y los cortes. La percepción distraída de la que habla Benjamin como clave de la experiencia en la ciudad se traslada a la textura del relato. Si volvemos a la escena entre Molly y Bloom quizá encontremos la representación de ese modo de leer, su resto diurno.

Recordemos que Molly acaba de despertarse y le pide a Bloom que busque el libro que ella ha estado leyendo durante la noche. Él lo busca entre las cobijas:

 

Siguiendo la señal que [Molly] le hacía con un dedo, él sacó de la cama una pierna con sus calzones sucios. ¿No? Luego una retorcida liga gris enrollada en una media: planta arrugada y lustrosa.

—No: ese libro.

Otra media. Su falda.

Él palpó aquí y allá. […] No está en la cama. Debe haberse resbalado. Se agachó y levantó la colcha. El libro, caído, estaba abierto contra la curva del orinal fileteado de naranja.

—Déjame ver —dijo—. Puse una señal. Hay una palabra que quería preguntarte.

Tomó un trago de té de su taza sostenida del lado sin manija y, habiéndose limpiado la punta de los dedos elegantemente sobre la frazada, recorrió el texto con una horquilla hasta que llegó a la palabra.

—¿Meten si qué? —le preguntó él.

—Aquí —dijo ella—. ¿Qué quiere decir?

Se inclinó hacia adelante y leyó cerca de la lustrada uña de su pulgar.

—¿Metempsicosis?

 

En el inicio de la escena quedan los restos de esa lectura apasionada, íntima. Lo que nos interesa son los detalles materiales que rodean a la lectura y a sus efectos. Porque esos detalles (la cama revuelta, la ropa interior, el libro sobre el orinal, la horquilla, la uña pintada) remiten al tipo de mundo implícito en Ulysses y a la novedad que Joyce trae a la ficción.

Por de pronto, Molly está en la serie de la mujer infiel que lee como lee Anna Karenina, pero otra clase de libros y en otro registro, porque Molly no es una dama (o es otro tipo de dama, en todo caso). En el acto de leer, la acompaña todo lo que Anna Karenina ha desplazado: lee desnuda en la cama, lee literatura barata y semipornográfica. La suya es una lectura baja y pasional (acaba de esconder bajo la almohada la carta que recibió de su amante, al que verá esa tarde).

Se trata de una escena de lectura que podríamos llamar doméstico-corporal. Está vinculada al erotismo, a los restos de la noche, a la pasión, el sadismo, la infidelidad. La lectura está en continuidad con los cuerpos, no los ignora, los integra: basta pensar en la escena inmediatamente anterior en la que Leopoldo Bloom está leyendo el periódico en la letrina («permitió que sus intestinos se descargaran calmosamente mientras leía, leyendo todavía pacientemente, esa ligera constipación de ayer completamente desaparecida»). Desde luego, la obscenidad y vulgaridad de las que el libro fue acusado están reproducidas ahí como en un espejo.

Por otro lado, se trata de una lectura degradada, baja, sexualizada, excluida de «la literatura». «¿Lo terminaste?», pregunta Bloom a Molly cuando está con el libro en la mano, tratando de explicarle el sentido de la palabra y dando vuelta «las páginas sucias». El libro es Ruby; el orgullo del circo. «Sí», contesta Molly, «no tiene nada de obsceno. ¿Está ella enamorada del primer tipo siempre?». Bloom, que no lo ha leído, no puede responderle, pero se ofrece a buscarle un nuevo libro. Molly se entusiasma: «Consigue otro de Paul de Kock. Tiene un lindo nombre […] Tengo que reponer ese libro en la biblioteca de la calle Capel o escribirán a Kearney, mi fiador».

Son libros alquilados, de bajo precio. De hecho, podríamos seguir esa serie a lo largo de la novela. Bloom, «el loco de los saldos», Bloom en los puestos de venta de libros usados, ojeando libros eróticos para Molly, deteniéndose en Las dulzuras del pecado, incluso en una edición barata de Sader Masoch. Se trata, ya lo dijimos, de la lectura popular, de la literatura de consumo barato, relacionada con las librerías de viejo y las bibliotecas circulantes.

Rastros de un modo de leer que no se exhibe sino que se esconde o se muestra en la intimidad, la lectura está sexualizada, ligada a la vez a los cuerpos y a la fantasía, mezclada con la vida en su sentido más directo.

El monólogo de Molly que cierra la novela no se entiende sin esa lectura nocturna de los libros obscenos. En un sentido, podríamos decir que la novela es un viaje por la lectura nocturna de Molly.

(¿En qué piensa el que lee? Ya vimos eso en Kafka). La lectura nocturna de una mujer en la cama que se erotiza y entiende a medias, divaga y se deja ir. Una lectura doblemente relacionada con el sueño, porque es un despertar y por el modo de construir la significación. La mala lectura, la ensoñación, las interferencias corporales. El equívoco, la distorsión. Las resonancias casi musicales de las palabras. El sonido que define el sentido. Los usos privados del sentido.

Hay algo onírico, del orden del sueño, no solo porque Molly está medio dormida durante toda la escena, sino por el modo en que se construye la significación. La metempsicosis funciona como un nudo entre el sueño y la realidad, entre dos mundos paralelos, entre la lectura y la vida.

 

Lo mismo encontramos en Proust: basta pensar en otra escena fundadora, en otra lectura entredormida, en la cama, otro comienzo, la primera frase de la Recherche. Marcel se duerme, se despierta, tiene el libro al lado. Y también aparece la metempsicosis.

 

«Durante mucho tiempo me acosté temprano. […] trataba de dejar el libro que creía aún tener entre las manos y soplar la llama; mientras dormía no había cesado de reflexionar sobre lo que acababa de leer; pero esas reflexiones habían tomado un sesgo un poco peculiar […] como en la metempsicosis los pensamientos de una existencia anterior, el tema del libro se desprendía de mí, y quedaba en libertad de aplicarme o no a él». (La cursiva es mía).

 

En los dos casos, la metempsicosis es una metáfora de los efectos de la lectura, las vidas posibles, las vidas deseadas, las vidas leídas. El tema del libro que se lee se autonomiza, como una vida paralela. La lectura produce una escisión, un desdoblamiento.

En los dos casos, tenemos una lectura baja, pasional, infantil, femenina, sexualizada, que se graba en el cuerpo.

Y están también el sueño y el entresueño, la lectura como un modo de soñar despierto, como sueño diurno, como entrada en otra realidad. (Cuánto dura la lectura en un sueño, la pregunta de Joyce, podría ser también la de Proust).

 

Por otro lado, ya no se trata de la lectura aislada, librada de la contaminación, hay un nuevo modo de leer la ficción. Y sobre todo una nueva relación entre la lectura y la vida. «Cerraba el libro y se dejaba simplemente vivir», dice Borges de Dahlmann en una escena de la que ya hemos hablado. Allí la lectura se enfrentaba a la vida. En Joyce, en cambio (pero también en Proust), se trata de hacer entrar la vida, la sintaxis desordenada de la vida, en la lectura misma. No ordenar, dejar correr el flujo de la experiencia. El sentido avanza, como en un sueño, en una dirección que no es lineal. La lectura se fragmenta. No se va de la ficción a la vida, sino de la vida a la ficción. Lectura y vida se cruzan, se mezclan. Se quiebra el sistema de causalidad definido por la lectura tradicional, ordenada y lineal.

Este modo de leer está definido por una técnica que, lejos de ordenar, tiende a reproducir el caos y a producir otra causalidad, una corriente de experiencias no diferenciadas. Los acontecimientos se cuentan mientras suceden, el tiempo es el presente del indicativo. La lectura se define por lo que no se entiende, por las asociaciones que la rodean, por los virajes y los cortes. Lo que circunda a la lectura y la manera en que se despliegan los núcleos dan lugar a un nuevo estilo, a un nuevo modo de narrar y a otra sintaxis narrativa. Por eso el insomnio define, para Joyce, al lector, ya que se trata del cruce entre la lectura y sueño. En el Ulysses, leer es asociar y narrar la vida a partir de partículas mínimas, de palabras que resuenan. Son las palabras mismas las que concentran ese efecto. Veamos otro ejemplo.

 

La papa irlandesa

 

La aparición reiterada y enigmática de un motivo verbal que recorre todo el libro puede ilustrar el trabajo de Joyce y su concepción de la lectura. Se trata de una papa —la palabra «papa», desde luego— que, a diferencia de la metempsicosis, escapa del cielo griego y se arraiga en suelo irlandés. El ejemplo, breve e interesantísimo, concentra el modo en que Joyce construye el relato y también postula su modo de leer.

Recordemos que Bloom, poco antes de la escena que hemos analizado, está por salir a la calle. Su mujer todavía duerme. Ya en el umbral, se tantea el bolsillo trasero del pantalón para ver si trae la llave, pero se la ha olvidado: en el bolsillo solo encuentra una papa. «Potato I have», «La papa la tengo», dice el texto. La llave ha quedado en otro pantalón, pero como el ropero cruje y Bloom no quiere despertar a Molly, deja la puerta entornada y se va sin ella.

«On the doorstep he felt in his hip pocket for the latchkey. No there. In the trousers I left off must get ir. Potato I have. Creaky wardrobe. No use disturbing her» (edición de Penguin, 1992, p. 67).

La frase que pronuncia Bloom, «Potato I have», no parece tener sentido ninguno. Por eso es lógico que Salas Subirat, el primer traductor del Ulysses, el mejor y el más joyceano hay que decir, el que mejor transmite los tonos de su prosa, no entienda esa primera aparición de la papa y la traduzca de acuerdo con otro contexto (el suyo, no el de Bloom).

«En el umbral se palpó el bolsillo trasero del pantalón buscando el llavín. No está. En los pantalones que dejé. Hay que buscarlo. Soy un zanahoria. El ropero cruje. No vale la pena que la moleste» (traducción de Salas Subirat, edición de Santiago Rueda, 1945, p. 59).

«Soy un zanahoria», traduce, como refiriéndose al olvido de la llave. El sentido surge por contigüidad, de la coherencia interna de la frase: del olvido, una tontería, resulta «zanahoria». La traducción funciona, repone un sentido, pero Salas Subirat lee mal (está obligado a leer mal, podría decirse, obligado a asociar en su propio contexto).

Porque lo que aquí está en juego es el procedimiento de la palabra perdida. Se alude a algo que no tiene explicación y compone una cadena que se comprende luego de haber recorrido el texto. Joyce siempre trabaja con el sobrentendido: Bloom no necesita explicarse lo que ya sabe, es decir, por qué o para qué tiene una papa en el bolsillo. Cuando Salas Subirat traduce «zanahoria», revela la misma sorpresa que sufre el lector que no ha leído todo el texto y no puede establecer la conexión, que solo es posible al releer: para entender hay que leer todo el libro.

Quiero decir que para comprender esa expresión hay que avanzar en la lectura de la novela y seguir un hilo, unas hebras que se pierden en el texto. Y ese es, por supuesto, el modelo de lectura implícito en el Ulysses. El sentido depende del relato y es siempre un punto de fuga.

 

La papa hace otra aparición al mediodía, cuando Bloom sale a la calle luego de comer un sándwich de queso gorgonzola y tomar un vaso de vino en el bar de Davy Byrne. «After two». «Las dos pasadas». Cruza la calle Kildare, para ir a la biblioteca, y ve a Blazes Boylan, el amante de su mujer que va al encuentro de Molly, y lo esquiva y se desvía hacia el museo. Cuando está a punto de entrar, busca el jabón que ha comprado para bañarse. Entonces revisa nuevamente el bolsillo, y junto con el diario y otras cosas que ha comprado encuentra el jabón. Y en el bolsillo vuelve a aparecer la papa.

«I am looking for that. Yes, that. Try all pockets. Hendker. Freeman. Where did I? Ah, yes. Trousers. Purse. Potato. Where did I?» (Penguin, p. 234).

Y Salas Subirat traduce así: «Estoy buscando eso. Sí, eso. Probemos en todos los bolsillos. Pañue. Hombre Libre. ¿Dónde lo? ¡Ah, sí! Pantalones. Zanahoria. Portamonedas. ¿Dónde lo?» (Santiago Rueda, p. 196).

La papa no tiene ninguna función, parece el objeto de un sueño, sin sentido para el lector (pero, desde luego, sí para Bloom). Y otra vez Salas Subirat traduce «zanahoria». Aunque la palabra no le sirve ahora para caracterizar claramente a Bloom, debe seguir el sentido que ha definido antes. Y por lo tanto Bloom sigue siendo un tonto, un zanahoria. (En honor de Salas Subirat, debemos señalar, sin embargo, que tiende a no suprimir la palabra que no entiende, la lee siempre en otro contexto; en esta frase solo invierte el orden de las palabras en el original, pone primero Potato y luego Purse).

Para encontrar una primera pista a la enigmática aparición de la papa, hay que llegar al capítulo del hospital. En medio de una confusa circulación de voces (la página entera es una sucesión de fragmentos que no se sabe quién pronuncia), alguien dice que la papa sirve para el reuma. «Sir? Spud against the rheumatiz? All poppycock, you’ll scuse mesaying» (Penguin, p. 557).

En la confusión distinguimos la palabra Spud, uno de los tantos nombres de la papa en el argot irlandés. ¿Papas contra el reuma? Desde luego, Salas Subirat no puede seguir ese sentido y cambia el texto: «¿Señor? ¿Vuelve a pinchar el reuma? Todo farsa, perdóneme que se lo diga» (Santiago Rueda, p. 448).

Por fin, hacia el final, en el gran capítulo del prostíbulo, se revela una conexión entre la papa y la madre de Bloom y se descifra el enigma. Primero se le aparece a Bloom el espíritu de su madre Ellen. Está desolada al ver a su hijo en ese estado y revuelve en sus enaguas en busca de su frasco de sales:

«She hauls a reef of skirt and ransacks the pouch on her striped blay petticoat. A phial, and Agnus Dei, a shrivelled potato and a celluloid doll fall out» (Penguin, p. 569).

Y ahora Salas Subirat traduce bien. «Alza la pollera y hurga la bolsa de su enagua cruda a rayas. Una redoma, un Agnus Dey, una papa marchita y una muñeca de celuloide caen afuera» (Santiago Rueda, p. 464).

La madre de Bloom lleva entonces, ella también, una papa contra el reuma. Luego, una de las chicas encuentra la papa de Bloom y Salas Subirat desde luego también… Cuando Zoe Higgins («joven puta») lo acaricia, de pronto toca algo y dice:

 

ZOE: I feelt it.

(Her hand slides in his left trouser pocket and brings out a hard black shrivelled potato. She regards it and Bloom with dumb moist lips).

BLOOM: A Talisman. Heirloom. ZOE: For Zoe? For keep? For being so nice, eh?

(She puts the potato greedily into a pocket…) (Penguin, p. 599).

 

Y Salas Subirat traduce (Santiago Rueda, p. 503):

 

ZOE: Lo siento.

(Su mano se desliza en el bolsillo izquierdo de su pantalón y saca una papa negra dura arrugada. Con los labios húmedos, contempla a Bloom y a la papa).

BLOOM: Talismán. Una herencia.

ZOE: ¿Es para Zoe? ¿Para que se la guarde? ¿Por ser tan buenita, eh?

(Se apresura a meterse la papa en un bolsillo…)

 

Luego Bloom le ruega a la chica que le devuelva la papa (Penguin, p. 663):

 

BLOOM (gently): Give me back the popato, will you? […]

(With feeling) It is nothing, but still a relic of poor mamma […] There is a memory attached to it. I should like to have it.

[…]

ZOE: Here. (She hauls up a reef of her slip, revealing her bate thight and unrolls the potato from the top of her stocking).

 

En la versión de Salas Subirat, se lee (Santiago Rueda, p. 586):

 

BLOOM (amablemente): Devuélveme esa patata, ¿quieres? […] (Con sentimiento). No vale nada, pero es una reliquia de la pobre mamá […] Es un recuerdo. Me gustaría tenerla.

ZOE: Tómala. (Levanta una orla de su vestido, mostrando el muslo desnudo, y desenvuelve la patata de la parte superior de la media).

 

De modo que viene de su madre la fe en la virtud curativa de las papas. Mucho antes nos hemos enterado de que Bloom sufre de reuma. «Acabo de sentir en este instante una punzada de ciática en mi músculo glúteo izquierdo. Viene de familia».

Hay que recorrer todo el libro, entonces, para saber que la papa, que constituye un tema en la novela, está vinculada con una tradición irlandesa que Bloom ha heredado de su madre: sirve para curar dolores reumáticos, él la usa tanto como ella lo hacía y siempre lleva una consigo.

Es capaz de olvidarse de las llaves de su casa pero nunca de la papa.

 

Dos cuestiones, laterales pero significativas, me gustaría señalar. Por un lado el propio Joyce, a quien el reuma de hecho le produjo la ceguera, llevaba siempre una papa en el bolsillo. «Michael Healy, su tío, al enterarse de que Joyce padecía reumatismo le aconsejó que llevara siempre una papa consigo para protegerse de la enfermedad», cuenta Brenda Maddox en Nora, la biografía de la mujer de Joyce. Y, por otro lado, la papa es una clave de la historia social de Irlanda, la base de la alimentación de las clases populares. Como hace saber John Percival en su libro Great Famine Ireland’s Potato Famine, 1845-1851, fue una peste en el cultivo de la papa lo que produjo la gravísima crisis que llevó masivamente a los irlandeses católicos a emigrar a los Estados Unidos. Los protestantes de clase media llamaban cerdos a los católicos porque comían siempre papa y los acusaban de probar el trigo solo los domingos con la hostia. En la tradición de los católicos irlandeses a la que pertenecía Joyce, la papa condensaba cualidades múltiples.

 

El río Joyce

 

Las reiteradas alusiones a la papa que hemos rastreado componen una serie imposible de seguir sin volver atrás, revisar y explorar las páginas. Para entender solo se puede releer, marcar, investigar, seguir un vestigio en el papel. No se trata de la memoria (salvo la de Joyce, que al corregir agregaba esas series secretas); no se pueden recordar las asociaciones. Se trata de la lectura, o más bien de un tipo de lectura. Joyce no hace lo que haría cualquier narrador (decir, por ejemplo, que Bloom llevaba en el bolsillo la papa contra el reuma), jamás explica, más bien expande y disuelve las relaciones, disgrega el sentido. Ha decidido no formalizar ni definir una intriga en el Ulysses; la forma surge ahora del material y obedece a una lógica que repite el desorden de la experiencia. El sistema único y lineal de lectura implícito en Dubliners está ausente en la novela.

El relato ha quedado sometido a la lógica interna de una lectura intensa (y extrema). El que usa el lenguaje se refiere a acontecimientos que solo él conoce, a sensaciones inmediatas y personales, utiliza palabras que tienen una fuerte significación subjetiva, como si no hubiera otro que pudiera comprenderlo.

«En poesía, como en cualquier otra forma de discurso, el destinatario importa tanto como el que habla», ha escrito Joseph Brodsky. En el Ulysses, el estilo no parece tener un destinatario definido; como si se tratara de la notación secreta de un diario íntimo, aquel que está consignando los acontecimientos ha cortado por completo con la posibilidad de explicitar el contexto en el que sucede cada uno de los hechos que registra.

Podríamos decir que la ilusión de un lenguaje privado es la técnica de construcción básica del Ulysses (para no hablar de Finnegans Wake). Cada expresión verbal acarrea para los personajes un pasado, una significación, una tradición, y el lector asiste a un juego de alusiones y referencias no explicitadas que podemos vincular con las ideas de Wittgenstein sobre el lenguaje privado. De hecho, Wittgenstein, que consideraba que el lenguaje privado era imposible (todo lenguaje implica otro, aunque el otro no pueda comprenderlo), lo remitía a la práctica estética.

Joyce llega más lejos que nadie en la ilusión de escribir con una lengua propia. En esa línea describe un doble movimiento: al tiempo que corta las conexiones y cifra el sentido, tiende a disolver la figura del narrador, que es quien establece los nexos y la continuidad. Podría decirse que Joyce deriva hacia el lector la función ordenadora del narrador. O, mejor, el escritor pone al lector en el lugar del narrador. Un lector inspirado que sabe más que el narrador y que es capaz de descifrar todos los sentidos, un lector perfecto.

 

Paradójicamente, la representación narrativa de ese modo de leer se encuentra en una novela de Tolstói (que debe ser el novelista más claro y atento a especificar todos los contextos que haya existido) y quizá con esa escena podemos terminar este viaje en busca del lector.

Se trata de un pasaje de Anna Karenina, un pedido de mano, un segundo pedido de mano digamos mejor. Levin y Kitty, que se desencuentran en el largo principio de la novela y que por fin se casarán y serán un ejemplo —al menos para Tolstói y también para Nabokov, hay que decirlo— de una pasión duradera y de un matrimonio feliz, se unen en una íntima escena de lectura.

Levin, a quien Kitty ha rechazado en su primera propuesta de matrimonio, lo vuelve ahora a intentar.

 

—Hace un tiempo que quiero preguntarle una cosa —añadió [Levin] mirando directamente los ojos acariciantes, aunque asustados, de la joven.

—Pregúntela por favor.

—Aquí la tiene —dijo; y escribió las iniciales c. d. q. n. p. s. q. d. n. o. s. e. Estas letras significaban: «Cuando dijo que no podía ser, ¿quiso decir nunca, o solo entonces?». No era probable que ella pudiese descifrar una frase tan complicada: pero él la miró como si su vida dependiese de si ella comprendía esas palabras. [Tolstói no deja nada sin explicar, como vemos aquí].

Kitty lo miró seriamente, apoyó en la mano la frente cejijunta y empezó a leer. Le miró un par de veces de soslayo como preguntándole: «¿Es esto lo que me parece que es?».

—He comprendido —dijo ruborizándose.

—¿Qué significa esto? —preguntó él, señalando la n que representaba la palabra nunca.

—Significa nunca —repuso ella— pero no es verdad.

 

La escena revela un uso extraordinario de la lectura como clave del desciframiento del secreto. La intimidad de una lectura reconstruye un lenguaje cifrado en este párrafo. El lector avanza a ciegas para reconstruir un sentido perdido y lee siempre en el texto los indicios de su propio destino.

Joyce llegó más lejos que nadie en ese viaje, inventó la figura del lector final, el que se pierde en los múltiples ríos del lenguaje. A eso se refería Beckett, me parece, cuando salió al cruce de los críticos de los últimos textos de Joyce. «No pueden quejarse de que no esté escrito en inglés. Ni siquiera está escrito. Ni siquiera es para ser leído. Es para mirar y para escuchar». Pocos han llegado hasta ahí; todos emprendemos siempre una navegación preliminar por el delta del río Joyce y encontramos, en alguna de las islas perdidas, un Robinson que entretiene sus ocios y combate su soledad leyendo un libro escrito en todas las lenguas como si fuera el último.