El espacio incierto de la ficción

 

 

 

Ricardo Piglia

 

 

CUARTA CLASE. 18 DE SEPTIEMBRE DE 1995

 

Los adioses. El espacio incierto de la ficción. Una historia en dos planos. La narración como producción de efectos. Henry James: sobre el punto de vista. Un hecho y una hipótesis. La independencia del narrador. El problema del cierre del relato. Detalles sin función. El relato virtual.

 

 

Hoy vamos a discutir Los adioses. Como ustedes saben, es una nouvelle que Onetti publica en 1954, y desde un punto de vista de cronología estricta, es la nouvelle que sigue a El pozo. Este relato presenta una serie de cuestiones que son interesantísimas de discutir. Vamos a seguir con el criterio que hemos usado hasta ahora, que es centrarnos en el texto mismo y destacar los problemas significativos para la discusión general sobre la forma nouvelle.

El relato tiene un secreto localizado en un lugar específico, está, digamos así, espacializado en lo que aparece como “la casa de las portuguesas”, un lugar cerrado que tiene un pasado al que solo se alude brevemente: “una casa donde se murieron tres hermanas y con la prima cuatro... Todas a los veinticinco años. Es curioso”. Y luego se dice que el protagonista se había enamorado de una de ellas: “¿Quién le dice que no estuvo enamorado de alguna de las portuguesas?”. Lo que no se narra es una incógnita para el narrador y también para los personajes. El mismo Onetti se ha encargado de señalar que hay un elemento que falta, y es el que permitiría, por fin, definir el sentido último de la historia, la casa y su pasado: “Al escuchar en silencio numerosas opiniones sobre Los adioses, comprendí que había omitido una vuelta de tuerca, tal vez indispensable”.

Podríamos decir que la declaración de Onetti forma parte del texto; parece otra de las hipótesis que circula en el relato sobre cuál es la verdad de los hechos. Si nosotros tomamos este elemento exclusivamente como un eje en la discusión de las versiones, podemos decir que este relato, en todos los registros en que ustedes quieran leerlo, tiene un punto ciego.

El secreto está situado en la casa y en su pasado inmóvil, recordarán ustedes la descripción de aquel lugar: “la casita de las portuguesas, con sus muebles envueltos en cretonas claras, sus toques de gracia marchita, concebidos por muchachas para hacerse compañía”, es ahí donde el personaje se recluye y al final se suicida.

Vamos a hacer una primera entrada a la historia. Como ustedes saben, se trata de un exbasquetbolista que se supone que ha jugado con los norteamericanos. En 1950 hubo en Buenos Aires un campeonato mundial de básquet y es probable que Onetti haya tomado ese universo; este personaje queda como colgado en esa historia real. El enfermo de tuberculosis va a curarse a las sierras, a un lugar que podemos identificar con Cosquín, porque esa ciudad de siete letras que se nombra en el texto es Córdoba. El sujeto tiene una relación extraña con dos mujeres que lo visitan. Él llega a mediados de la primavera, es decir, podemos pensar que llega en octubre, y muere a comienzos del invierno siguiente. Hay dos ejercicios que me gustaría que hicieran: un mapa de los lugares y una cronología de los hechos, verán que los hechos están pautados de una manera muy cuidadosa por Onetti. También el tiempo en el que el relato sucede está muy estructurado. El fin del año, el carnaval. En realidad, el relato, la historia sucede entre octubre y agosto, es decir, dura casi un año. Durante ese año, el hombre mantiene una relación extraña con estas dos mujeres y recibe cartas. Como después sabemos, los sobres escritos a máquina, en papel madera, son de la joven; y los sobres escritos a mano son de la mujer madura. Alquila un chalet en las sierras, y parece raro que prefiera ese chalet de cuatro piezas si está solo, como decía el enfermero.

Esta mujer y la joven, que parece ser su amante, de pronto se reúnen y toman la decisión de que la muchacha se quede con el hombre y lo acompañe en el chalet. Después de pasar un tiempo con la chica, él va por fin al sanatorio, se interna, pero se escapa y va a suicidarse al chalet. En principio ese es el eje de la historia, los acontecimientos serían esos.

Todo esto está contado por un testigo que es el dueño del almacén, que también está enfermo, o que ha estado enfermo. La clave es que el narrador se engancha con esa historia que no es la de él, cuenta lo que ve, y se apasiona con el tema y se implica sin que sepamos muy bien por qué.

Ahora bien, esta historia está contada, en principio, en dos planos. Hay una historia visible en la que nosotros vemos esa circulación y esos movimientos de cartas, de mujeres; movimientos de este hombre que va y viene. Ahí se lee lo que podríamos llamar “el relato del prejuicio del pueblo”. Algo que me parece importante marcar es que se trata de un relato colectivo, fundado en un estereotipo social por el cual se infiere que este hombre tiene una amante joven con la cual traiciona a su mujer.

De todas maneras, el relato parece no decir nada sobre las razones por las cuales la muchacha está ahí. Quiero decir, mientras que el relato del prejuicio social funciona, la explicación de que ella está allí porque es la amante joven, tiene un sentido. Pero cuando el relato se invierte, se instala ese interrogante con el cual el texto se cierra y se abre todo el tiempo.

La identidad de la muchacha –este personaje onettiano clásico– nos remite inmediatamente a la muchacha joven de La cara de la desgracia y a Ana María de El pozo; del mismo modo que la señora nos remite a Cecilia y se liga con la figura de la esposa. Es decir que no nos estamos enfrentando a unos personajes que no pertenezcan a un contexto onettiano.

Si la chica es la amante, la historia es más clara; no obstante, la ambigüedad persiste. Cuando es la amante joven, el relato parece explicar los hechos extraños y enigmáticos. El reconocimiento final de que la joven es la hija produce primero un efecto de sorpresa y luego un efecto de incertidumbre, ¿qué hace con él encerrada en el chalet? La identidad de esta muchacha no resuelve el secreto, pero remite a él. Nos enfrenta con eso que falta y que permitiría develar la intriga, si esto fuera posible en el sentido más amplio. Si tuviéramos que imaginar un relato en el que todo quedara claro, estaríamos fuera de la literatura.

Lo primero que tenemos que decir para avanzar en esta dirección, donde la literatura es, justamente, el campo de un lenguaje que funciona produciendo efectos de ambigüedad –por lo tanto, produciendo redes y relaciones– es que no es necesario descifrar ese secreto para que el relato funcione, es decir, no es necesario conocer ese núcleo no narrado. La intriga es ambigua, por momentos, y es hermética. El relato se carga de argumentos potenciales que están disponibles. Pareciera que siempre estamos esperando que toda esa proliferación se cierre. Y en principio, si nosotros nos preguntamos de qué trata ese secreto, tenemos que decir que avanza sobre las motivaciones, sobre la causalidad, sobre por qué pasan las cosas. Me parece que podríamos inferir una primera hipótesis más general, según la cual lo que importa en un relato no son tanto los hechos que se narran, sino las razones, las motivaciones, las correspondencias, los parentescos, y, sobre todo, el efecto de los hechos. Uno podría decir que en un relato importan más los efectos de los hechos que los hechos mismos. Y ese me parece que es un tema importantísimo, la discusión sobre qué es una narración.

Nosotros podemos pensar que el énfasis puesto en los acontecimientos, o en el efecto de los acontecimientos, permitiría quizás acercarse a una distinción entre el cuento y la nouvelle. La hipótesis de Deleuze –que es una hipótesis esquemática y, por lo tanto, interesante– dice, en síntesis: en un cuento importa qué es lo que va a pasar, y en una nouvelle importa saber qué es lo que ha pasado.

En otro registro, podríamos decir que en un cuento importa la sucesión de los acontecimientos, qué es lo que viene ahora, y en una nouvelle pareciera que lo que importa es el efecto de algunos hechos cuyo conocimiento, a menudo, no es tan nítido. La cuestión de la narración como una producción de efectos es como un golpe de billar donde es el efecto el que produce una modificación; las bolas golpean y producen, a su vez, movimientos. La idea de que hay un hecho que produce acontecimientos es una cuestión importante para pensar lo que debe entenderse por narración. Eso está en los textos más contemporáneos y en los textos clásicos. En Tólstoi, ciertos acontecimientos producen efectos que se expanden en un espacio narrativo amplísimo; en La guerra y la paz, por ejemplo, la invasión de Napoleón empieza a producir una serie de efectos, y es una cadena que ocupa un espacio amplísimo, digamos así, la geografía de Rusia, y un tiempo dilatado. Ese procedimiento a veces se expande, pero otras veces se puede ver concentrado, como en miniatura. Es lo que pasa en este relato de Onetti donde lo que estamos viendo son efectos; estamos viendo efectos de algo que ha pasado, pero no terminamos de saber verdaderamente qué es lo que pasó. Se dice: “…los efectos son infinitamente más importantes que las causas, estas pueden ser sustituidas, perfeccionadas, olvidadas”. Hay entonces momentos en los que la motivación se dice de un modo desplazado pero nítido.

Este desplazamiento es un vacío sobre ciertas motivaciones de los acontecimientos que leemos. Y acá volvemos a la hipótesis con la que empezamos el seminario: el secreto no es, en última instancia, más que algo que une personajes diversos y tramas, microtramas y microrrelatos, que están articulados en ese punto ciego, que funciona al mismo tiempo como un vacío. Bueno, ¿qué une acá? Une a ese hombre con esas dos mujeres, para empezar. Parece que los movimientos que circulan aquí en cualquier momento se van a perder; que van a dejar de estar presentes, pero se unen en algo que no sabemos qué es.

Les decía entonces que podríamos hablar de las dos causalidades o de los dos espacios en que la historia sucede: por un lado, estaría la trama visible y su interpretación, y por otro lado tenemos esa trama que actúa en sombras, por debajo de los hechos, como el crimen en La cara de la desgracia; se trata de algo sustraído de la historia.

Esa trama invisible de la historia se liga con la opinión de Onetti cuando dice que el hecho de que sea o no la hija no resuelve sino la mitad del problema, porque solo cambia la historia visible, pero no la trama secreta, ese núcleo que no termina de descifrarse. Por supuesto que el hecho de que la amante se convierta en la hija nos hace pensar en ese momento de inversión que Onetti también usó en La cara de la desgracia, donde el que parece culpable se convierte en inocente. Aquí, esta relación, que parecía una relación perversa, en un cierto plano, se convierte en una relación filial, salvo que uno imagine la posibilidad del incesto, que es una hipótesis que no habría que descartar. Tampoco hay que descartar que el hombre le mienta a su mujer y le diga que su amante es su hija, fantasía habitual en Onetti. Lo que nos importa es la posibilidad de las historias múltiples que el relato deja abiertas. No clausura la alternativa de historias virtuales. Por lo tanto, el hecho de que sea la amante o la hija no resuelve el secreto, pero remite a él.

Esto ya ha sido teorizado por Henry James con su hipótesis del punto de vista, qué sabe el que narra y cómo esconder la información. Entonces, vamos a tratar, por un lado, de seguir al narrador y, por otro lado, de tener en cuenta la tradición del género; un género, como decíamos al principio, que suele construir el foco narrativo sobre la base de un vacío, de un secreto, que ata una red de acontecimientos en ese nudo que no se abre.

La relación con James está aludida en la referencia a Otra vuelta de tuerca, que es el título que Bianco le pone a su traducción de The Turn of the Screw. Volveremos sobre esto, pero ahora me interesa insistir en la cuestión de ubicar como tema de un relato lo que es, en definitiva, un problema que está en toda narración: qué es lo que no se narra y queda fuera de la trama. Intentaremos usar cierta tradición del género para ver cómo se han resuelto estos problemas, porque me parece que Onetti lo resuelve en esa línea. Quiero decir, Onetti construye un secreto a la manera de la nouvelle. O si ustedes quieren que seamos todavía más ajustados, digamos que es un relato escrito a la manera de Henry James. ¿En qué sentido?

Henry James convierte en tema un problema central de la narración: que un relato se construye también con lo que no se narra. Esto, que es un problema de cualquier narración, Henry James lo convierte en argumento de ciertas historias, en las que alguien enfrenta un vacío que trata de descifrar, o un núcleo secreto que trata de conocer y, como hacen otros escritores, tiene la capacidad para convertir en anécdota algo que cualquier narrador enfrenta: ¿dónde pongo lo que no narro?, ¿cómo hago para no decirlo todo?, ¿hasta dónde puedo, en una historia, esconder? Cuanto más esconde un narrador de una historia, más suspenso, más efecto puede producir. Pero es un riesgo, porque el borde de esa técnica para construir esa tensión puede ser demasiado efectista, como pasa en algunos films de Hitchcock. Es el punto donde la historia parece funcionar en el vacío. Henry James ha escrito una serie de textos que hacen de esta cuestión un tema, y en esa línea está la tradición de los grandes narradores, como Poe, Borges o Vladimir Nabokov, que convierten en intriga los modos de narrar. Estos textos no son solamente eso, pero tienen un punto en el que la cuestión gira sobre el problema de los límites de lo que se puede saber de una historia y hasta dónde hay que conocerla para saber cómo funciona.

En relación al narrador tenemos que empezar por decir que si este relato postula un secreto para quienes lo leen, también es un relato sobre un secreto que sucede entre los personajes.

Pienso que para ver cuál es el contenido de ese punto no narrado y para ver el modo de acceder a eso que parece estar escondido podemos partir del narrador y su lugar en la historia. El que cuenta está fuera de la historia, pero se implica en ella, la ve de lejos y trabaja con todas las hipótesis, no descarta ninguna opción, es decir, no decide. La intriga básica, lo que se pregunta el que narra es qué une a los personajes, por qué esas mujeres van y vienen, esas cartas circulan, todo gira alrededor de ese hombre y ese parece ser el punto ciego. Lo dice en la manera en que narra, pero si nosotros pasamos esto a otro registro, vemos que el relato gira alrededor de cuál es el motivo por el que estos personajes se mantienen unidos.

El narrador trabaja en dos planos: por un lado dice lo que ve y por otro lado conjetura o adivina lo que cree que está pasando. Maneja un sistema que consiste en mirar lo que está pasando y hacer una suerte de relato paralelo que avanza a partir de ciertas hipótesis sobre aquello que ve. Tiene un doble movimiento.

Lo que nosotros vemos hacer a este narrador es construir una ficción sobre los hechos, apoyado en sus ayudantes, el enfermero y la mucama, que constituyen el marco implícito. La estructura dual que vimos al pasar en El pozo, un suceso-un sueño, aquí es un hecho visto (y ahora vamos a ver cómo él se acerca a los acontecimientos) y una hipótesis imaginaria sobre cómo funciona esa historia.

El narrador está empecinado en ver si puede conocer la verdad de esta historia y podríamos decir que con ciertos materiales construye una hipótesis. ¿Qué características tiene este narrador? Tiene una característica muy nítida que me parece importante marcar: es un narrador que cuenta una historia que no es la suya, está separado de la intriga, la ve de a ratos. Yo he insistido mucho sobre esta forma, y seguiré insistiendo, porque alrededor de este modo de narrar (de un narrador que se mantiene a distancia de la historia) se abre por un lado una tradición, una serie de textos y, por otro lado, algunas relaciones con géneros como el policial, en principio. Uno de los problemas de esa tradición es cómo hace ese narrador para llegar a esa historia. En Onetti hay una tematización continua de esta tensión entre el narrador y el héroe, como un conflicto entre ese narrador y esa historia.

Como ustedes saben, la independencia del narrador culmina en los monólogos alucinatorios de Thomas Bernhard. Y recordemos también a Claude Simon y a Juan Benet, todos herederos de Faulkner, como Onetti, en esta técnica de alejar al narrador de la historia que cuenta. Esta tradición incluye una red de textos que tienen mucho que ver con la renovación de la novela contemporánea, la transformación a partir de los ajustes de la tradición clásica. Sobre esto ya había trabajado Gustave Flaubert, que usa con destreza el discurso indirecto libre y otras formas de socavar la autoridad del narrador. Y me parece que se abre un camino que no es el de Joyce, ni el de Virginia Woolf, que es el más notorio en el proceso de renovación de la narración clásica. Para nosotros, es el camino de Henry James y de Conrad. En ambos funciona un narrador que no es omnisciente; que no es el narrador en primera persona en el sentido trivial, sino que es alguien que está ahí para narrar una historia que no le pertenece, con la que mantiene una relación que siempre debe ser motivada. Lo importante es que este narrador está puesto en un lugar que permite una transformación de la tradición clásica del narrador omnisciente. A menudo en Onetti y en Faulkner hay una escisión entre el acto de narrar y la historia narrada. Es decir, el que narra empieza a trabajar con un tono que no tiene que ver con el relato que está desarrollando; que no siempre funciona en relación a la necesidad que tiene esa historia de ser narrada de una manera precisa.

Hay una autonomía del narrador con respecto a la historia, empieza a existir una distancia por la cual la voz propia del que narra tiene su propia fuerza emocional no siempre ligada al argumento. Muchas veces el que cuenta delira. Se define una voz que a veces parece la de un borracho afiebrado y maníaco, que cuenta una historia que no recuerda bien –eso en Faulkner es muy común–, y hace asociaciones y digresiones en un tono propio que empieza a funcionar con tanta importancia como la historia misma que está contando. Este desarrollo que en Onetti es muy fuerte, en Faulkner, por supuesto, lo es aún más. Cuando uno lee ¡Absalom, Absalom! no sabe qué está pasando ahí, lo que sabe es que hay alguien hablando de una manera absolutamente singular, lanzado a una historia que está tratando de entender, y el modo en que la cuenta es tan importante como la historia misma. En esa novela, Shreve McCannon, el compañero de Quentin Compson, lleva al límite la autonomía del narrador y directamente inventa la historia que no conoce. El rastro de esta técnica faulkneriana está en el narrador de Los adioses.

Hay una autonomía en el modo en que esa historia está siendo contada. Porque la nouvelle está narrada al revés, a partir de lo que no se sabe, y el relato empieza con un “no”, “Quisiera no haber visto…”. Si ustedes siguen la línea del “no” y la línea de “todo lo que no”, verán que el relato está contado casi en la zona de la ausencia, está contado casi con el movimiento sintáctico de la negación hacia lo que no se conoce. Hay un juego entre el saber y la creencia que define un núcleo básico del relato: “¿A que no sabe? […] Es de no creer”. La creencia se asimila a dos cosas: a la incredulidad del héroe respecto a su curación y a la creencia en fantasmas. La creencia está ligada a la fantasía y restituye lo que no se sabe.

El narrador está enfrentado con la historia sobre la base de un vacío y ese es el mecanismo a partir del cual se desencadena la narración. Esta idea, entonces, de que el que cuenta está separado de la historia y trata de llegar a ella, supone dos o tres consecuencias: una de ellas es que entre el narrador y la historia se interponen una serie de ayudantes; es decir que para acercarse a esa historia, aunque esté siempre quieto, como sucede acá –porque el narrador está en el almacén–, existen delegados suyos que vienen a contar los fragmentos de esa historia que van conociendo.

Encontramos esta forma en el género policial. El detective es alguien que sale de aquí y va hacia la historia, y trae la explicación. Es el modelo de la narración policial clásica, el modelo de Sherlock Holmes, donde hay un narrador y el detective, donde están Watson, un narrador que no sabe, y Sherlock Holmes que va y viene. O el modelo de Poe: el narrador que se asombra ante las cualidades de Dupin, que parece adivinar el pensamiento. Este narrador doble surge como respuesta al narrador clásico. Antes estaba el narrador omnisciente pero ahora se necesitan dos narradores, por eso Auerbach dice que el secreto es del orden del marco, acá el narrador y el enfermero disputan por el saber, es una de las formas de esta estructura, que es una gran estructura de renovación de la narración clásica. Aquí lo que vemos es una serie de ayudantes, cuya relación con la historia está justificada profesionalmente, digamos. Son los enfermeros y las mucamas, básicamente. Es decir, hay testigos que vienen a traer fragmentos de la historia que se está construyendo. Esta sería una primera cuestión, la relación que el narrador mantiene con la historia estaría influida por este movimiento de algunos acontecimientos definidos y ciertas hipótesis.

Lo que quiero marcar es que en el texto aparecerían en realidad tres planos: lo que ha sucedido en el pasado y sobre eso el narrador no sabe nada; lo que está sucediendo, de lo que cuenta solo fragmentos; y el tercer plano consiste en las hipótesis que el narrador postula. Me parece que el narrador trabaja con fragmentos y con desplazamientos. Fragmentos porque hay una metonimia continua en todo el relato; desde el modo en que es identificado el personaje, de entrada, a partir de las manos. Siempre es “la parte por el todo”, son pequeños fragmentos los que permiten recomponer situaciones. Eso pasa también con el material narrativo que circula fragmentado y obedece a la lógica pura del desplazamiento y de lo imaginario. Todo el mundo se está moviendo. Las informaciones narrativas por momentos se mueven de lugar, y según en el lugar que se pongan, el foco se desplaza.

El hecho de que, con los mismos elementos cambiados de lugar, la historia se modifique es un aspecto muy importante en la tradición del género nouvelle, donde un mismo suceso juega en varios lugares. Esto es lo que yo llamo las “potencialidades de un relato”, esas que están en permanente mutación. Es el lector quien debe fijar un sentido que será siempre incierto, hay muchos relatos posibles en un solo texto y el que lee debe elegir siempre un camino y desechar otros. La hija cumple dos funciones: por un lado, es hija, pero por otro lado es amante. Este es un ejemplo de que hay algunos elementos del relato que cumplen una función múltiple.

En principio pareciera que los hechos obedecen a una doble causalidad; una causalidad que yo llamaría “del prejuicio”, y en este registro del texto parece una historia melodramática a la Puig, una historia de infidelidad bajo la mirada pueblerina. Estos forasteros establecen un tipo de relaciones que alteran las normas de lo que está permitido en este pueblo. El relato avanza en esta línea con mucha fuerza. Al mismo tiempo funciona lo que yo llamaría causalidad ficcional, que sostiene la virtualidad de la intriga. Como vimos, el secreto gira en torno a esta muchacha, a la relación de parentesco que la une con el héroe. Ella no resuelve el punto ciego, pero remite a él.

Hay entonces una cuestión central a considerar: cuál es la función del secreto y cuál es su contenido. Vamos a hacer una síntesis: hay un relato visible y una trama escondida, esa trama secreta, o ese secreto que arma una trama, funciona primero como el motor de la narración. Dice Shklovski, “el método de escribir en un solo relato varias acciones simultáneas, cuya conexión el autor no descubre, representa el desarrollo de la técnica narrativa”. Este sería el punto a partir del cual podemos definir la función del secreto, más allá del contenido que tenga.

Por eso me parece que en Los adioses la pregunta central es qué es lo que une a estos personajes entre sí; el secreto tiene una función y plantea un problema, ¿qué une a esas mujeres con el hombre? Quiero decir, parece más importante saber cómo están unidos que saber quiénes son. Lo que nosotros decimos, en principio, es que lo que los une no está narrado sino tangencialmente. Vamos a tratar de descifrar ese secreto, ver si podemos entrar en ese lugar vacío, para ver qué hay ahí.

Entonces, ¿en qué lugar de la trama podemos ver ese secreto? ¿En qué lugar de la construcción vamos a buscar los rastros que nos permitan llegar al contenido de ese secreto? Vamos a buscarlo, me parece, en dos lugares que son importantísimos. Uno es el concepto de la “espacialización de la trama”; esto quiere decir que la acción sucede en ciertos lugares, que toda narración circula y se coloca en determinado espacio, y que por lo tanto, podemos buscar en ese mapa dónde están situadas las informaciones. En el espacio del relato hay lugares que son más claros y lugares que quedan en la penumbra. El otro espacio es el cierre del relato.

El secreto está localizado, hay movimientos y desplazamientos, y hay un registro espacial en el que está el hotel donde sucede el relato visible. Y después el relato invisible tiene su lugar en el chalet de las portuguesas. Si nosotros pudiéramos entrar en ese chalet por supuesto podríamos saber qué está pasando. En el medio, entre el hotel y el chalet, está el almacén, que también es la caseta de correo y el bar. 

Ese almacén que está dividido por el mostrador es el lugar de la narración.

Entonces, en el hotel transcurre parte de la historia que se sabe. Los personajes circulan, se juntan ahí. En el chalet de las portuguesas hay algo que es inaccesible. Lo único que tenemos son restos muy enigmáticos, diarios que se recibieron durante nueve días, unas botellas de vino y una imagen de una mujer que ve desnudo al protagonista. Si pudiésemos saber qué pasa en el chalet, podríamos inferir lo que pasa en la historia.

Es decir que hay un espacio que está más allá de este lugar básico, hay un afuera del que llegan ciertos datos; hay todo un movimiento ahí. Entonces, el relato tiene tres lugares básicos, y Onetti es muy fiel a la existencia de esos lugares: el hotel, el chalet y el almacén. No tenemos que ir a buscar el secreto a cualquier lugar, tenemos que ir a buscarlo allí donde se instala el espacio del relato. Este movimiento de la espacialización es algo que circula en cualquier historia, que también es un dato de la organización de una trama que debe ser tenido en cuenta.

El segundo punto es el cierre, que es un punto básico, y que en un cierto sentido se conecta con los lugares. El cierre es lo que concluye el mapa. Cuando están todos los elementos y la historia ha terminado, se puede decir que tenemos un límite. Sabemos cuál es el espacio de esa historia, qué es lo que se ha dicho en ese relato, pero no sabemos lo que hay adentro del chalet, y por tanto el cierre es del orden de lo espacial, es lo que traza el círculo en el interior del cual está toda la historia.

En el cierre, el narrador da a conocer una información fuera de lugar. Otra vez la conclusión viene de afuera, como el auto azul en La cara de la desgracia. Es decir, sustrae un dato, las cartas, se queda con dos en el verano, y las da a conocer en el momento en que lo necesita. Es la necesidad de la construcción la que hace que el narrador esconda esa información hasta el final del relato. La primera pregunta que se hace uno es ¿por qué este narrador tan interesado en descifrar esa historia, que está enganchado en un juego muy explícito con este individuo para captar esa historia, no las lee de inmediato?

Me parece que hay por lo menos dos motivos para ello. El narrador mantuvo las cartas sin leerlas, y esto desde el punto de vista de la causalidad de los acontecimientos tiene ciertos problemas, pero podríamos admitirlo. Sin embargo, es evidente que, desde el punto de vista de la composición, aparecen donde tienen que aparecer, en el momento en que es preciso cerrar la historia. Un dato no previsto irrumpe para cerrar la trama, es una sorpresa, pero ¿qué concluye? Nada, digamos, porque el secreto persiste y la historia está siempre abierta. Un elemento todavía no tan claro, quizá, pero muy parecido a este, es el de las manos ensangrentadas en La cara de la desgracia, que actúa también con una motivación muy suelta, y tiene una doble función: en una lógica de causalidad realista, parece que ese hombre se ha lastimado las manos, en una lógica ficcional parece insinuar que ha sido en la lucha con ella que se ha ensangrentado las manos.

Lo que quiero decir es que el narrador no solo usa las cartas como final del relato, sino que hace que las cartas cumplan la función de cierre. A menudo es una figura de cierre un objeto que viene de afuera y encarna el epílogo del relato, algo se agrega y permite cerrar una historia que en realidad sigue abierta, pero da la impresión de un cierre. Vamos a volver a esta cuestión de cómo está estructurado un final.

Está claro que hay una historia visible y una trama invisible para el narrador, que solo puede acceder a ella parcialmente por el acto de sustraer las cartas, la trama secreta son las cartas que circulan: si tuviéramos acceso a ellas, podríamos reconstruir esa historia que no se ha contado. Por lo tanto, el hecho de que la historia no se haya contado no es algo que esté sin ninguna referencia, es como si las cartas representaran lo que no se cuenta. Todo el tiempo el narrador está viendo pasar esas cartas, y sabiendo que en ellas se están cruzando informaciones a las que no puede acceder, pero sustrae dos y las hace aparecer en el final del relato.

Primero vamos a ver la situación en la que él sustrae las cartas, cuándo se queda con ellas, qué pasa en la historia en ese momento. El narrador se queda con dos cartas en el verano, cuando llega la muchacha, justo el 31 de diciembre de un año impar (ustedes pueden elegir, el 51, el 53..., pero es un año impar, ese detalle inútil queda ahí como un dato sin ninguna significación). Esa noche la muchacha llega en medio de los festejos de fin de año y se queda menos de una semana. ¿Por qué dice una semana? Porque después, en la víspera de Reyes, los ve llegar juntos, cuando la muchacha se vuelve, se supone que a Buenos Aires. La llegada de la joven distrae al protagonista y en la confusión el narrador sustrae las cartas sin que nadie lo note, digamos que aquí actúa una causalidad ficcional. El autor necesita esas cartas para cerrar el relato y por eso el narrador no las lee, sino hasta el final. Esa sustracción es un signo de la trampa que hace ver lo equívoco de la composición, que es siempre difícil de esconder.

Nadie los vio en esa semana. Ella llega el 31 y se va el 5, y nadie los vio. “Y existieron, también para mí”, dice el narrador, “en las dos cartas que llegaron, los sobres con las letras azules y vigorosas que guardé en el fondo del cajón de la correspondencia, separados de los demás”. Por supuesto que las cartas escritas con tinta azul son de la mujer; esto lo sabemos porque él sabe, en un momento, que los sobres marrones escritos a máquina eran de la joven.

En el final, él dice: “[…] en el fondo del cajón de la correspondencia, […] los dos sobres con letra ancha y azul, que no había querido entregar al hombre cuando llegaron, en el verano”; esto quiere decir, entonces, que esa relación está en el momento decisivo, o sea que Onetti, o el narrador, es muy consciente del momento en el que las sustrae y de la remisión directa que hace en el final, a esa misma escena, de ese cajón aparte, es casi el mismo párrafo.

Cuando los ve llegar dice: “Fue entonces cuando los vi llegar del brazo por el camino, […]. Me incliné para abrir el cajón de la correspondencia y volví a cerrarlo sin meter la mano. Los miré como si no los hubiera visto nunca, pensando qué podría descubrirles si los enfrentara por primera vez”. Es decir que la escena donde sustrae y no da las cartas está narrada, no es cualquier situación. Nosotros no podemos saber si verdaderamente estas mujeres y este hombre se escriben de una manera autónoma, pero hay una referencia que podría hacernos imaginar que esas cartas son sucesivas, parecen las respuestas a la carta con la que el hombre pasa antes de fin de año. “Poco antes de fin de año dejó de usar el ómnibus para llevar las cartas a la ciudad; iba a pie desde el hotel, […] tan lejos de nosotros, como si nunca hubiera llegado al pueblo. […] La mano hundida en el bolsillo del saco, donde yo sabía que estaba la carta recién escrita”. Por supuesto que es un dato muy invisible, pero tenemos que llamar la atención sobre el hecho de que en este relato vamos a encontrar este tipo de detalle cuando el narrador quiera que tenga una función, “como si fuera un arma”, para decirlo con Onetti.

En principio, lo que podemos reconstruir es que el hombre, antes de fin de año, envía una carta que no quiere que sea enviada desde el almacén, va a Córdoba a mandarla. A fin de año llega la muchacha, se quedan esa semana y, en el medio, llegan dos cartas de la misma persona, que el narrador sustrae. Y el narrador explícitamente en distintos lugares del texto dice cuándo las sustrae, cómo las sustrae y está a punto de dárselas pero no lo hace. Es posible inferir que el hombre le ha dicho a su mujer que llegaba su hija, porque en una de las cartas ella habla de la hija en respuesta a la posible carta de él.

Muy bien, ahora, ¿qué descubre el narrador en las cartas? En principio lo que descubre es la función de las cartas. Dice: “Me bastaba anteponer mi reciente descubrimiento al principio de la historia para que todo se hiciera sencillo y previsible”. El orden de las cartas alteraría el comienzo de la historia y su sentido. Es decir, si el narrador hubiera contado esa historia de otra manera y hubiera empezado el relato después de haber conocido lo que decían las cartas, según parece, esa historia sería más clara.

Entonces, la pregunta es: ¿cuál es la información que puede estar en el comienzo de la historia que la hace clara? Como ustedes se acuerdan bien, hay dos cartas, o dos fragmentos de cartas. Dice el narrador: “Una, la primera, no tenía importancia; hablaba del amor, de la separación, del sentido adivinado o impuesto a frases o actos pasados. Hablaba de intuiciones y descubrimientos, de sorpresas, de esperas largamente mantenidas”. Esa carta parece una descripción de la historia visible. En cambio, la segunda toca la historia secreta: “La segunda era distinta; el párrafo que cuenta decía: ‘¿Y qué puedo hacer yo, menos ahora que nunca, considerando que al fin y al cabo ella es tu sangre y quiere gastarse, generosa, su dinero para volverte la salud? No me animaría a decir que es una intrusa porque bien mirado soy yo la que se interpone entre ustedes. Y no puedo creer que vos digas de corazón que tu hija es la intrusa siendo que yo poco te he dado y he sido más bien un estorbo’”.

Entonces lo primero que aparece en la información que no se conocía, o que el narrador no conocía, es que la muchacha es la hija. Y la otra cuestión es un debate sobre quién es la intrusa; la incertidumbre pronominal, típica en Onetti, abre la posibilidad de la existencia de una tercera mujer. Esto de nuevo despliega una historia virtual, cuyos rastros podemos seguir.

Veamos entonces qué pasa si tomamos esta hipótesis y vamos al lugar de ese secreto que es el chalet, tenemos que referir esa historia posible a lo que sucede en el espacio. Podríamos empezar el relato potencial con el traslado. La intriga se desplaza del hotel a lo que no sabemos, se encierra en el chalet de las portuguesas. Hay que ver qué relación hay entre el chalet y las muertas y el pasado de este hombre. “¿Quién le dice que no estuvo enamorado de alguna de las portuguesas?”.

Hay una descripción de la casita de las portuguesas en el final del relato, cuando por fin el narrador entra en la casa donde está el suicida. Tiene todas las características de la descripción de un lugar que ha quedado fijo en el tiempo. Nunca sabemos lo que pasa ahí adentro. Es la descripción de un lugar que no se sabe bien en qué tiempo está y hace pensar en una casona gótica. El escenario está ligado al pasado y a los espectros. Por lo tanto podríamos situar Los adioses en el género de los relatos de fantasmas, no sería raro, recordemos La cara de la desgracia: “Yo, admito, alguna vez me encerré con un fantasma. La experiencia siempre acabó mal”.

Resumiendo, el relato posible sería: el personaje ha tenido una historia de amor y ha vuelto ahí a morir, y se encierra en ese lugar, donde está el recuerdo de esa mujer. Vamos a ser realistas, vamos a decir que está solamente el recuerdo de la mujer, no demos otro paso más de ahí. Una relación de hace años que quedó cristalizada en el pasado del personaje: “[…] que las orejas más torpes tienen que escuchar el rumor de la arenilla que los pasados escarban para descender, alejarse, cambiar, seguir vivos”. En distintos momentos del texto hay una referencia muy fuerte a la idea de que este hombre tiene un pacto con el pasado, que no guarda relación con lo que está sucediendo en la historia visible. Esta tensión con el pasado no remite a ningún conflicto explícito con las mujeres, ya sean hijas, amantes, esposas. El hombre compartía la idea de que ni siquiera los pasados pueden conservarse inmutables: “La existencia del pasado depende de la cantidad de presente que le demos, y que es posible darle poca, darle ninguna”.

¿Pero qué hace la joven con él en la casa? La hipótesis es que es hija de una de las portuguesas, recordemos, eran tres vírgenes, pero la cuarta no lo es. De todos modos, eso no explica qué hace la joven ahí. Otro relato potencial que no está narrado.

Esa casita de las portuguesas es el lugar donde él va a morir. Nosotros podemos imaginar que ahí hay un indicio, él va a morir ahí porque el recuerdo de lo que pasó en la casa es todo lo que tiene. Eso no se narra, como no se narra el crimen en La cara de la desgracia. La historia no se aclara, pero abre un camino paralelo a ese punto sin salida que plantea la hipótesis del incesto. Con todo, es difícil sostener el encierro de los dos en la casita, nada más que por el hecho del descubrimiento del narrador de que ella sería la hija. En cambio, la hipótesis del relato como un relato de fantasmas nos permite preguntarnos por la función de la muchacha en la trama. La pregunta que queda pendiente es, si el hombre está ahí con ese fantasma, qué hace la muchacha en el lugar. Son relatos posibles de los que quedan rastros que no se desarrollan. En síntesis la chica puede ser la hija de una de las portuguesas. No se revela el misterio de su presencia con el hombre en la casa y ese es el punto ciego de la historia.

Lo que sí es posible es que el personaje se haya unido a la mujer muerta, ahí hay una historia que nosotros podemos asociar con el fantasma según el modo de verosimilitud que le demos a esa tradición narrativa. De todas maneras, la que mueve esta historia es la hija. Yo creo que es ella, con su plata él alquila la casa. Con esa plata que es de la madre de la chica. Está dicho en el texto: “Heredó un dinero de la madre y tuvo el capricho de gastarlo en esto”. Hay una referencia a que eran miembros de una familia tradicional, lo que justificaría la herencia que recibe la chica. Ferreyra se escribe con “y” o con “i”, y dice: “Había una discusión sobre cómo era la grafía de los apellidos patricios” y ahí se ve un dato de la discusión sobre la herencia y la sangre. Podemos inferir que la joven pertenece a esa familia patricia, es el único sentido que tiene la referencia a su apellido. Otra vez un detalle sin función que abre otro relato potencial.

Yo diría dos cosas más. Una más bien en la zona de interpretación del relato. En el texto hay una frase que se repite mucho, que es “Sabe, es de no creer”. Entonces me parece que hay un relato del orden del saber, que es el relato visible, y un relato de la creencia, que es el relato del secreto. Hay un registro del saber en el texto, sobre lo que se sabe y lo que no. Después hay otro registro muy presente que tiene que ver con la creencia y, por lo tanto, está ligado a lo que sucede en una trama cuya explicación no pertenece a un registro realista.

Lo que yo quería que ustedes rastrearan es esta combinación entre el saber y el creer. Y van a ver que la relación con el saber es la relación que el narrador coloca con el enfermero, y que la relación con el héroe es del orden de creer/no creer, quién es incrédulo, quién no lo es.

La segunda cuestión es que el relato cuenta la historia de un hombre que está entre dos mujeres, y de ese modo se narra su relación entre la vida y la muerte. Lo paradójico es que la vida parece encarnada en la mujer mayor, cuando está con ella revive y rompe su mutismo y parece feliz, mientras que con la joven vuelve al mutismo y se encierra en la casa de las portuguesas. En el contexto de los relatos que ya vimos, no es tan paradójico. Ana María en El pozo y la chica de la bicicleta de La cara de la desgracia están ligadas a un erotismo lúgubre en Onetti, que asocia a la mujer o la niña con la muerte.

¿Cómo es posible inferir un relato virtual? Hemos trabajado siempre aquello que no tiene motivación en la causalidad realista porque está muy motivado en la zona de la causalidad ficcional. Hay una historia que, por supuesto, es muy enigmática, es como un sueño. Hay una serie de pistas que yo no desarrollé porque no me parece que podamos ir más allá de señalarlas. Hay algunos elementos del relato que tienen una presencia brevísima, sin motivación aparente. Quiero decir que no tienen, en el desarrollo de la historia que yo llamo visible, o en el sistema de una causalidad realista, una explicación que justifique su fuerte presencia. Por ejemplo, no se entiende cuál es la función del chalet, ni de la historia de las portuguesas. Pero se insiste tanto en ese espacio y en ese lugar y en esa historia porque ese ámbito tiene una función básica en la historia que no se conoce. Tiene un lugar débil en esta historia visible y, sin embargo, tiene una motivación muy fuerte en el relato secreto que fluye por debajo de la historia superficial y es el nudo de la historia principal.

En definitiva, Onetti está muy enganchado con una poética propia que es no revelar. Sin embargo él dice que se equivocó. Yo no creo que sea un error y tampoco le tenemos que dar importancia, pero él afirma, recordemos: “Sentí que había omitido una vuelta de tuerca tal vez indispensable”. ¿Cuál es esta vuelta de tuerca? Para mí, la vuelta de tuerca es que ese hombre está ahí por otra mujer. La ambigüedad que se mantiene y no se puede resolver es si él se acuesta con la muchacha, porque es la hija de su amante fantasmal y eso tiene que ver con la muerte, o si sencillamente la muchacha lo acompaña. Sin embargo, ella no está presente en el momento del suicidio.

La diferencia que no se resuelve es importante porque aparece esta chica que le revive el pasado, y es posible que sea la hija de la mujer que él ha amado. Es parecida a su madre y después de estar con ella él decide usar el dinero para quedarse y morir ahí.

El otro punto que quería marcar es el basurero, ¿por qué va él, después de todo? Va por una cosa que dice el texto: solo se puede ver el basurero desde el chalet, es como si paseara para ser visto. Lo que llama la atención es lo que dice acerca de que se veía “[…] obligado a contemplar casi el mismo paisaje que recorría por las tardes”. Por supuesto que no podemos ir más lejos, no podemos decir otra cosa más que este hombre paseaba por un lugar que no podía no ser visto desde el chalet. Tiene que ver con un tipo de relación que excede la causalidad realista, el personaje parece atrapado por una causalidad onírica. Si El arte narrativo y la magia separaba una causalidad ficcional fantástica de una causalidad realista, yo veo transacciones entre las dos. No van una por un lado y otra por el otro, por el contrario, hay un juego de combinación en el que las cosas funcionan muy bien en una causalidad, pero en la otra son un poco difíciles de aceptar; y al mismo tiempo hay cosas que funcionan en esta causalidad muy bien, y en la otra parecen no tener mucha función, pero hay personajes que se mueven en las dos motivaciones; la hija, básicamente. La hija está en los dos lugares, por eso es un personaje tan ambiguo.

Hasta aquí, hemos hecho una lectura que tiende a poner en primer lugar los elementos de construcción de la historia y por lo tanto las historias posibles que no están narradas. En los próximos relatos de Onetti me gustaría encontrar otras respuestas a este tipo de cuestiones. Como ya analizamos, hay momentos en que el narrador habla de escenas que no ha visto; por ejemplo, se refiere a cosas que suceden en el cuarto de hotel, al que él no ha tenido acceso. Pero me parece que Onetti, en ese punto, está marcando el grado de autonomía que tiene la ficción: por momentos, el narrador deja de confiar exclusivamente en lo que ve y empieza a elaborar con independencia un mundo ficcional. Es el tema que me parece que está en primer plano en ese texto extraordinario que es Para una tumba sin nombre y que vamos a revisar en la siguiente reunión.