Contar un cuento

 

Edith Wharton

 

I

 

Igual que la novela moderna, el relato moderno parece tener sus orígenes —o, al menos, haber obtenido su actual marchamo— en Francia. Los escritores ingleses, en esta línea, han sido más lentos en llegar al nivel en el que franceses y rusos situaron este arte.

Desde entonces, el relato se ha desarrollado y extendido en varias direcciones, algunas nuevas, en manos de novelistas como Hardy —que solo en alguna ocasión da lo mejor de sí mismo en este formato—, o Stevenson, James y Conrad, que prácticamente alcanzan la excelencia, aunque el gran señor del conte es Kipling. Y, por supuesto, Sir Arthur Quiller-Couch, cuyos deliciosos volúmenes de los primeros tiempos Las tres en raya. Relatos, estudios y viñetas y Yo vi tres naves y otros cuentos de invierno, son menos conocidos de lo que merecen. A todos ellos los precedió Scott con «La historia de Willie el vagabundo» y otros relatos, o Poe, esporádico e inclasificable, o Hawthorne. Pero de las mejores historias contadas por Scott, Hawthorne o Poe, casi todas pertenecen a esa categoría especial de lo excéntrico, que queda fuera de la tradición clásica.

Cuando llegue el momento de tratar la novela costumbrista el orden cronológico tendrá que invertirse y será más complicada la clasificación por orden de méritos; porque incluso frente a Balzac, Tolstói y Turguéniev, el genio de los grandes observadores ingleses, desde Richardson y Jane Austen hasta Thackeray y Dickens, inclinará en gran medida la balanza. Con relación al relato, sin embargo, y sobre todo en su forma más compacta, el cuento o conte, las primeras muestras son sin duda de producción continental. Pero, afortunadamente para las letras inglesas, la generación que tomó el testigo y adaptó la fórmula se crio con ese principio de Goethe que dice que «aquellos que viven presos de la falsa noción de su propia originalidad siempre se quedarán en puertas de conseguir lo que tenían que haber conseguido».

El sentido de la forma —ya definido como el orden, en tiempo e importancia, en el que se organizan los acontecimientos narrados— es, en todas las artes y sobre todo en las clásicas, de tradición latina. Mil años de forma (en su sentido más amplio, de disciplina), de su observación y cumplimiento  y  de  su  aceptación  como  condición  indispensable  de  la expresión artística, han permitido a los escritores franceses de ficción dejar el terreno despejado de obstáculos superfluos. Y como el suelo de Francia es, de todos, el suelo más labrado, el que más se limpia de mala hierba y el más dúctil, allí donde se extiende la cultura francesa el terreno del arte es también el más trabajado y mejor preparado para cualquier semilla que se vaya a sembrar en él.

Pero cuando los grandes rusos (que deben a la cultura francesa más de lo que se suele reconocer) conocieron ese invento francés tan maravilloso llamado nouvelle, lo dotaron de una dimensión adicional de la que, en general, carecía. Cualquier buen tema obliga al lector a cavar muy hondo antes de llegar a las lágrimas: pues bien, los rusos casi siempre cavan hasta esa profundidad. Y el resultado ha sido que, al integrarse el estilo francés con el  ruso,  el  relato  ha  adquirido  una  combinación  óptima  de  textura  y profundidad en la forma. Y en lugar de tener una malla que se extiende, sin ajustarse, sobre la superficie de la vida, han logrado crear un eje que entra directo en el corazón de la experiencia humana.

II

 

Aunque el crítico ya no siente la necesidad de la clasificación en géneros y subgéneros, algo que tanto preocupaba a los contemporáneos de Wordsworth, en todas las artes hay cierta producción local que merece un paréntesis.

Es lo que ocurre, en ficción, con el uso de lo sobrenatural. Parece que ha llegado de los misteriosos bosques germanos y armoricanos, de tierras de prolongados crepúsculos y vientos sibilantes; desde luego, para llegar hasta nosotros no ha pasado por manos rusas ni francesas. Los hechiceros y la magia son del sur, del Mediterráneo; aquí la bruja de Teócrito hizo un conjuro para su hermana, la vieja Cailleah escocesa, pero la aparición espectral solo camina entre las páginas de la ficción inglesa y alemana.

Y así ha sido, con gran resonancia, en algunos de los más originales de nuestros grandes relatos, desde la «Historia de Willie el vagabundo» de Scott y las atroces alucinaciones de Poe hasta «El vigilante» de Le Fanu, y desde «Janet, la contrahecha» de Stevenson hasta Otra vuelta de tuerca de Henry James, el último gran maestro de lo excéntrico en lengua inglesa.

Todos estos relatos, en los que se consigue por completo el efecto perseguido, son ejemplo del más sutil artificio. No basta con creer en los fantasmas, ni siquiera con haber visto uno, para ser capaz de escribir una buena historia de fantasmas. Cuanto más improbable es que exista algo que nos sobrecoja, más estudiado debe estar el enfoque y mejor logrado el aire de naturalidad, la simple aceptación de que es posible que las cosas siempre sucedan de esa manera.

Una de las principales obligaciones del relato es proporcionar al lector una sensación inmediata de seguridad. Cada frase deberá ser una señal y nunca (a menos que sea intencionado) una señal de las que confunden: el lector debe sentir que puede confiarse a su guía. Y una vez ganada la confianza del lector, le podremos llevar hasta las aventuras más increíbles, como nos muestran Las mil y una noches. Un sabio crítico[1] dijo una vez: «Podréis pedir a vuestros lectores que se crean todo lo que seáis capaces de hacerles creer». Nunca son los genii los que son irreales: lo que es irreal es la descripción, nada convincente, que de ellos hace el historiador. El más insignificante toque de irrelevancia, la más mínima falta de concentración bastará  para deshacer el  hechizo de inmediato, y recuperarlo será tan complicado como lograr que Humpty Dumpty vuelva a subir a la tapia. El momento en que el lector pierde la fe en la seguridad de los pasos del autor, se abre el abismo de la improbabilidad.

La improbabilidad no es, en sí misma, un riesgo, pero su apariencia sí lo es. A menos, claro está, que la historia se base en eso que, en el primer capítulo, he llamado condición patológica: una condición de cuerpo y mente que escapa a la experiencia normal. Pero, como es lógico, este término no puede aplicarse a un estado mental heredado de una fase anterior de la cultura de la raza, como la creencia en fantasmas. Nadie que tenga una chispa de imaginación ha puesto jamás objeción a una historia de fantasmas diciendo que «era improbable». Aunque la señora Barbaud, que sin duda carecía de esa chispa, parece haber condenado El viejo marinero por ese motivo. La mayoría de nosotros conservamos un recuerdo más o menos borroso de algún terror ancestral, de lenguas de viento que pronuncian un nombre. No podemos creer, a priori, en la probabilidad de los actos de locos y neurasténicos,  porque  sus  procesos  de  razonamiento  escapan  a nuestra comprensión o, si los imaginamos, solo puede ser como reacción de un ser anormal y excepcional. Pero todo el mundo reconoce un buen fantasma cuando lee sobre él.

Cuando ya se ha ganado la confianza del lector, la siguiente regla del juego es evitar que se distraiga, que su atención se disperse. Muchas historias que  pretenden  ser  de  terror  resultan  inocuas  a  causa  de  la  enorme acumulación y variedad de atrocidades que contienen. Sobre todo porque, si se multiplican, deberían ser acumulativos, y no dispersos. Pero, en general, cuantos menos mejor: una vez presentado el horror preliminar, se trata de pulsar la misma cuerda —o el mismo nervio— y así se obra el milagro. Una repetición silenciosa desgasta más que varios asaltos distintos: lo esperado es mucho más temible que lo imprevisto. El emperador Jones es un buen ejemplo de la capacidad de simplificación y repetición, de cómo pueden provocar en la audiencia un estado parejo de tensión. Si lo único que se ofrece son prácticas de vudú, lo único que se ve es cómo funciona el vudú.

En Otra vuelta de tuerca —que destaca entre muchas historias de lo sobrenatural porque mantiene la fantasmagoría del fantasma no solo en una docena de páginas, sino a lo largo de casi doscientas—, la economía del terror se logra en grado sumo. ¿Qué se consigue que espere el lector? Durante toda la lectura, el lector espera que, en el silencio de esa casa maldita, aparezca la pobre institutriz encarnada en una de las dos figuras del mal contra las que lucha en su intento de proteger las almas de sus discípulos. Será entonces en Peter Quint o, en el «horror de los horrores», la señorita Jessel: no se contempla ni se espera que el temor se aparte de una de estas dos vías. Es verdad que la historia se apoya en una sólida base que es su impresionante fondo moral; pero la mayoría de los lectores admitirá que, mucho antes de ser conscientes de esto, el temor —el puro temor animal que nos hace temblar— los ha cogido por el cuello. Y esto es, sencillamente, lo que busca cualquier escritor de historias de fantasmas.

 

III

 

Se ha dicho a veces que «un buen tema», en un relato, debería poder expandirse y dar lugar a una novela. Este principio puede defenderse en algunos casos, pero en otros puede dar lugar a equívocos porque no puede tomarse como una teoría definitiva. Cualquier «tema» (en el sentido que el novelista  le  da  al  término)  debe  contener,  necesariamente,  sus  propias dimensiones. Y uno de los dones primordiales del escritor de ficción es el de discernir si ese tema que se presenta ante él, rogándole que lo materialice, se ajusta más a las proporciones de un relato breve o a las de una novela. Si se adapta a ambas, lo más probable es que no sea adecuado para ninguno.

No obstante, sería un gran error tratar de sustentar la teoría inflexible tanto negando la regla como defendiéndola. A cualquiera se le ocurrirán ejemplos de historias cortas escritas con temas que bien podían haberse ampliado y constituir una novela y, a pesar de ello, son historias cortas paradigmáticas y no novelas atrofiadas. Las normas generales, en cualquier forma de arte, resultan útiles si se emplean como la lámpara en una mina, o como la barandilla cuando se baja una escalera a oscuras. Son necesarias para guiarse, pero es un error profesarles un respeto excesivo.

Hay al menos dos razones por las que un tema se expresará mejor en una novela que en un relato. Pero ninguna de las dos se basa en el número de eso que podríamos llamar, con toda conveniencia, incidentes, o sucesos externos, que se cuentan en la trama. Hay novelas de acción que pueden condensarse  en  un  relato  sin  perder  ninguno  de  los  rasgos  que  las caracterizan. Lo que distingue a un tema que requiere más espacio para desarrollarse es, en primer lugar, el despliegue gradual de la vida interior de sus personajes y, en segundo lugar, la necesidad de provocar en la mente del lector esa sensación de transcurso del tiempo. Los acontecimientos externos más  emocionantes  y  de  la  más  diversa  índole  pueden,  sin  perder  su probabilidad, concentrarse en unas cuantas horas, pero un drama moral suele tener unas raíces muy profundas en el alma, y tal vez originarse en un tiempo lejano. Y si lo que se pretende es explicarlo y justificarlo, solo se puede llegar paso a paso al estallido repentino en que culmina.

Sin duda, hay casos en los que un relato puede hacer uso de un drama moral para llegar al clímax. Si el incidente del que se habla tiene una única vía para mostrar su origen en retrospección, entonces constituirá un buen relato. Pero  si  el  tema  es  tan  complejo —y  sus  fases  sucesivas  tan interesantes- como para justificar una mayor elaboración, ese lapso de tiempo tiene que sugerirse, y su forma de expresión adecuada será, por tanto, la novela.

El efecto de compacidad e instantaneidad que se busca en un relato corto se logra normalmente observando las dos «unidades»: la tradicional del tiempo y otra, más moderna y compleja, que requiere que cualquier episodio se contemple exclusivamente a través de un único par de ojos.

Es bastante obvio que lo que mejor resulta para transmitir una sensación de retardo es marcar un intervalo de tiempo lo bastante prolongado como para sugerir en los personajes la modificación de sus circunstancias. El empleo de este intervalo convierte inevitablemente a la historia corta en una historia larga sometida a una compresión indebida: el escenario, sin más, de una novela. En el tercer capítulo, donde se hará un intento de examinar la técnica de la novela, hará falta explorar el misterio central de eso que Tolstói llegó a dominar como nadie: el arte de crear, en la mente del lector, la sensación de paso del tiempo. Entre tanto, cabe destacar que hay una tercera forma, intermedia, de relato: es la novela corta, que resultará idónea para cualquier tema que no admita la concisión pero que tenga una textura demasiado ligera como para componer con él una novela.

En cuanto a la otra unidad, la de la visión, también se hablará de ella cuando se trate la novela, porque en este ámbito se convierte en un asunto mucho más complicado. Henry James, tal vez el único novelista que ha formulado sus ideas sobre este arte, fue el primero en sentar los principios, aunque es algo que habían observado ya, si bien de manera intermitente, los grandes maestros de la ficción. A otros novelistas se les pudo haber ocurrido —y seguramente fue así— preguntarse, cuando se sentaban a escribir: ¿quién ha visto aquello de lo que voy a contar algo? Parece que esta pregunta debe siempre anteceder a cualquier estudio del tema escogido, porque el tema viene condicionado por la respuesta; sin embargo, ningún crítico había hablado de ello. Así que le correspondió a Henry James la tarea de hacerlo en uno de esos complicados prólogos a la «edición definitiva», de donde algún día deberán desbrozarse con cuidado los principales axiomas técnicos.

Está claro que nunca sucede a dos personas exactamente lo mismo, y que cada testigo de un determinado incidente lo contará de una forma distinta. Si una especie de capataz celestial asignara el mismo tema a Jane Austen y a George Meredith, puede que el sorprendido lector tuviera cierta dificultad en descubrir el denominador común. Al señalar esto, Henry James también sugirió, a modo de corolario, que la mente escogida por el autor para reflejar cada caso en concreto debería situarse —y, por tanto, constituirse- de tal forma que permitiese observar un panorama lo más amplio posible.

Y hay otra cosa imprescindible para crear el efecto definitivo de verosimilitud: no dejar nunca que el personaje que actúa como focalizador transmita algo que no queda, de forma natural, dentro de su registro. La primera tarea del autor debería ser escoger esta mente focalizadora con el mismo cuidado que se escoge un solar para edificar en él o se decide la orientación de una casa. Una vez hecho esto, será cuestión de vivir dentro del focalizador escogido y tratar de sentir, de ver, de reaccionar justo como lo haría esa mente: ni más, ni menos, ni de otro modo. Solo así podrá el escritor evitar  la  atribución  de  incongruencias  de  pensamientos  y  metáforas  al intérprete que ha elegido.

IV

 

Nos queda tratar de descubrir qué es lo que constituye (en sentido permanente) la norma que subyace en un «buen relato».
Hay una curiosa distinción entre la historia que acierta y la novela que acierta, y se cae por su propio peso: no es arriesgado afirmar (dado que la mejor forma de calibrar el acierto en el arte es a través de su supervivencia) que la mejor prueba para una novela es que se diga de ella que está viva. Y ningún tema, por fructífero que sea, parece bastar en sí mismo para mantener viva una novela: sus personajes son los únicos que pueden hacerlo. Del relato, sin embargo, no se puede decir lo mismo. Algunos de los más grandes relatos de todos los tiempos deben su vitalidad  exclusivamente a la presentación dramática de una situación. No hay duda de que los personajes que toman parte en ella deben ser algo más que marionetas pero, en apariencia, también deben ser «algo menos» que seres humanos. En este sentido, es el relato, más que la novela, el que debe considerarse descendiente directo del antiguo género épico, o de la balada..., de cualquiera de esas formas tempranas de ficción en las que la acción era el elemento dominante y los personajes —si no se quedaban en meras marionetas— rara vez, incluso nunca, llegaban a superar la condición de arquetipos, como sucede con los de Molière. La razón de esta diferencia es obvia: un tipo, un personaje en general, puede dibujarse con un par de pinceladas, pero su progresión, el desdoblamiento de su personalidad, eso que el lector necesita de manera instintiva para que los protagonistas de la historia conserven su individualidad mientras pasan por una serie de circunstancias cambiantes... Ese proceso lento, pero continuo, necesita espacio y, por tanto, requiere la definición de un plan más ambicioso, un plan sinfónico.

La  principal  diferencia  técnica  entre  el  relato  y  la  novela  puede resumirse, por tanto, diciendo que la situación es la preocupación principal del relato, y el personaje la de la novela. La siguiente, que el efecto que produce el relato depende casi por completo de su forma, o su presentación. Aún más —sí, mucho más— que en la construcción de una novela, es preciso buscar la impresión de que algo está vívido, presente, en el asunto que se narra y asegurarlo de antemano mediante ese cuidado artificio que es el genuino descuido del arte. Un escritor de relatos debe no solo saber desde qué ángulo tiene que exponer la peripecia, si es que va a disparar toda su artillería: tiene también que entender por qué escoge ese ángulo en particular y no otro. Debe, por tanto, haber dado muchas vueltas al tema, tiene que haberlo recorrido de principio a fin, por así decirlo, y haberlo sometido a todas las leyes de la perspectiva, aquellas a las que Paolo Ucello denominaba «tan  hermosas»,  antes  de  ofrecerlo  al  lector  como  un  fragmento  de experiencia embellecido, pero cortado del árbol como una fruta madura.

En el momento en que el escritor empieza a escarbar, a tientas, en el enredo de «su material» y a dudar entre los distintos puntos que cualquier suceso impulsa en desordenada abundancia, el lector sentirá una vacilación paralela y se desvanecerá la ilusión de realidad. La inobservancia de la óptica de la página impresa tendrá como consecuencia el mismo fracaso —apoyarse solo en el tema— que tendría la inobservancia de la óptica del escenario en la representación de una obra de teatro. En cualquier caso, el autor de relatos tiene que reducir al mínimo posible los artificios técnicos, de la misma manera que las mejores actrices son las que menos se maquillan. Pero no hay que dejarle olvidar que ese mínimo que sobrevive es el único puente entre la imaginación del lector y la suya.

V

 

Nietzsche dijo que hacía falta talento para «inventar un final», es decir, para dar el toque de lo inevitable a la conclusión de cualquier obra de arte. En el arte de la ficción esto es cierto sobre todo en la novela, ese monumento que se construye lentamente y en el que cada piedra tiene un peso específico y cuyos cimientos deben ponerse con vistas a las proporciones de la torre más alta. En un relato, sin embargo, podría decirse que la primera preocupación del escritor es saber cómo escribir el comienzo.

No hace falta decir que un final inadecuado o irreal disminuye el valor de una historia corta y también el de la novela: así lo ha probado, con deprimente frecuencia, la «historia de revista», fabricada en serie, a la que le van bien uno u otro de la media docena de finales estándar que se insertan en la palabra número veinticuatro mil quinientos de lo que se haya narrado. Por supuesto, igual que cada tema exige sus propias dimensiones, lo mismo sucede con su conclusión ab ovo. Y el hecho de no acabar una historia de acuerdo con su sentido más profundo la priva de significado.

No obstante, la primera preocupación del escritor de relatos una vez dominado el tema es el estudio de lo que los músicos llaman «el ataque». La norma de que una novela debe contener en la primera página el germen del todo es aún más cierta en un relato porque, en este caso, la trayectoria es tan corta que prácticamente coincide el trueno con el relámpago.

Benvenuto Cellini cuenta en su autobiografía que un día, siendo un niño, estaba sentado junto al hogar con su padre y ambos vieron una salamandra en el fuego. Incluso entonces una visión así debía ser poco habitual, porque el padre le tapó los oídos a toda prisa para que nunca olvidara lo que había visto.

Esta anécdota puede servir como apotegma del escritor de relatos. Si su primera pincelada es vívida y elocuente, ganará al momento la atención del lector. Ese «Demonios, dijo la duquesa al encender su cigarro» con el que, según parece, un alumno de Eton inició un relato para la revista del colegio, en un tiempo en el que las duquesas no fumaban ni maldecían, hubiera llevado su obra a la posteridad de haber estado al mismo nivel cuanto venía detrás.

Y esto nos conduce a otro punto: no tiene sentido taparle los oídos a nuestro lector a menos que tengamos una salamandra que mostrarle. Si no hay un algo vivo que anime el alma de nuestro chispazo, algo que emocione, entonces no valdrán gritos ni sacudidas para fijar la peripecia en la memoria del lector. La salamandra lleva el peso fundamental y hace que la historia merezca ser contada.

Captar la atención con un inicio arrollador debe ser algo más que un truco: debe significar que el narrador tiene el tema tan estudiado que ya lo ha hecho suyo, que le ha dado mil vueltas y lo ha sintetizado e interiorizado de la misma manera que un dibujante es capaz de plasmar los rasgos esenciales de un rostro o un paisaje con media docena de trazos. Así podrá situar su historia en el arranque de un pasillo abierto que servirá de pista para eliminar lo superficial.

Ahora, obtenida la pista, el escritor solo tiene que avanzar: pero este tirón tiene que ser firme, no debe nunca olvidar lo que quiere decir, o por qué le parece que vale la pena decirlo. Y esta intensidad con la que se aferra al tema presupone, antes incluso de contar la historia, una buena dosis de reflexión. Como los límites de la forma elegida le van a impedir ofrecer la semblanza de una realidad solo a través de unos cuantos personajes, el autor de relatos está abocado a la aventura. En una ocasión le preguntaron a un conocido chocolatero francés, en Nueva York, por qué sus chocolates siendo tan buenos no eran como los que su casa ofrecía en París. Él respondió: «Porque, debido a los precios, aquí no podemos trabajarlos tanto como los chocolateros franceses». Y hay otras muchas analogías que confirman esta regla: las salsas en apariencia más sencillas son las que llevan las combinaciones más sorprendentes y las que se mezclan de manera más exhaustiva; y los vestidos con aspecto más simple son los que requieren un diseño más estudiado.

Ese precioso instinto que hace posible la selección se destila con una paciencia infinita que, si no es el genio en sí mismo, es una de los principales logros del genio a la hora de promocionarse. En este punto, la repetición y la insistencia se perdonan: cuanto más breve sea el relato, más exento de detalles estará y más se potenciará la acción; y conseguir el efecto buscado dependerá no solo de elegir qué se conserva una vez eliminado lo superfluo, sino del orden en el que se va dosificando lo esencial.

VI

 

Nada, excepto una profunda familiaridad con el tema elegido, protegerá al autor de relatos de otro peligro: el de contentarse con un mero esbozo del episodio elegido. La tentación aquí es grande, porque algunos críticos, al arremeter contra lo denso y lo prolijo, tienden a sobreestimar lo difuso y lo limitado.

Los relatos de Mérimée suelen citarse como ejemplo del conte; sin embargo, tienden a ser historias largas condensadas hasta el extremo, más que el mero escorzo de un episodio del que hábilmente se ha extraído todo lo importante. Resulta fácil ser breve y conciso si uno maneja dos o más dimensiones, pero el verdadero logro, como muestran algunas historias de Flaubert, Turguéniev, Stevenson y Maupassant, es sugerir una atmósfera ilimitada encerrada en un espacio angosto.

Las historias del romántico alemán Heinrich von Kleist también han recibido elogios por su extrema economía de materiales, pero deberían considerarse más bien un aviso contra el derroche porque, debido a su ingeniosa ensambladura de peripecias improbables, la única economía que practica es la de dejar de lado todo lo que hubiera enriquecido el tema, bien en lo visual, bien en lo emocional. De hecho, una de ellas, La marquesa de O (donde el ahorro se lleva a un extremo tal que se conoce a los personajes solo por sus iniciales), lleva dentro el germen de una buena novela, no muy distinta de Las afinidades electivas de Goethe; pero, al constreñirlo a los límites de una historia corta, lo único que puede ofrecer es un esqueleto de su tema.

La expresión «economía de materiales» sugiere otro peligro al que el novelista y el escritor de relatos se exponen por igual. Esta economía casi siempre es recomendable, en ambos casos, en la multiplicación de acontecimientos accidentales, episodios menores, sorpresas y contrariedades. La mayor parte de los principiantes tratan de embutir en su obra el doble de materiales de este tipo de los que serían necesarios. La resistencia a observar en profundidad el tema escogido lleva a adquirir el hábito indolente de ornamentar la superficie. En una ocasión me  pidieron que leyera un manuscrito sobre el sempiterno tema de la riña entre amantes. La pareja se reconcilia, y las razones que subyacen tanto a la disputa como a la reconciliación estaban claras y eran inherentes tanto a los personajes como a la situación. Pero el autor, nuevo en el oficio, se sintió obligado a presentar un pretexto adicional y fortuito para su reencuentro, de modo que los mandó a dar un paseo, hizo que los caballos se escaparan y puso al joven a salvar la vida de la muchacha. Este es un claro ejemplo de un fallo que se repite con frecuencia. Una y otra vez, el novelista pasa por alto el verdadero sentido de una situación solo por no permitir que sea la propia situación la que revele todo su potencial, por eliminarlo rápidamente y ponerse a buscar nuevos efectos. Si, una vez centrado en el tema, el autor lo dejara crecer poco a poco en su cabeza en lugar de ir buscando por ahí una combinación arbitraria de circunstancias, entonces la historia tendría esa calidez, ese aroma y sabor de una fruta madurada al sol, en lugar de no saber a nada, como sucede con las que han sido obligadas a madurar en un invernadero.

Escribir ficción puede compararse, en cierto sentido, con administrar una fortuna. Tanto el ahorro como el gasto deben tener un papel en este ejercicio, pero nunca deben degenerar hasta convertirse en mezquindad ni en despilfarro. La verdadera economía consiste en extraer de cada tema cada gota de significado que pueda ofrecer y, el verdadero gasto, en dedicar tiempo, reflexión y paciencia al proceso de extracción y representación.

Todo esto nos hace volver a la cuestión del gasto: gasto de tiempo, gasto de paciencia, de estudio, de reflexión, de dejar que se acumulen cientos de experiencias descarriadas y agruparlas en la memoria hasta que, de pronto, una emerge de entre todas ellas y emite sobre el tema su haz de luz, que nos atrapa. Con frecuencia, y de forma bastante poco acertada, se ha dicho que la mente de un artista creativo es un espejo y que la obra de arte es el reflejo de la vida en ese espejo. En realidad, el espejo es la mente del artista, con todas sus  experiencias reflejadas  en  él.  Pero  la  obra  de  arte,  desde  la  más insignificante a la más grande, debe ser algo proyectado y no reflejado, el lugar donde esas experiencias que se ven en el espejo, con la conjunción de planetas adecuada, se encenderán ofreciendo toda su luz.

1. Se refiere a Edward L. Burlingame (1848-1922), crítico y editor en Scribner’s Magazine durante veintisiete años.